論培松地「敲天堂之門」

觀培松地「敲天堂之門」劇場演出者眾，率皆謂之言不及義、無聊拖磨，筆者切切不敢以為是，故為此短文以就教群眾。
九零年代以降造型藝術界流行以人體為材質，呈顯人體留下的文化及自然痕跡－或著相對的無痕同質，彷彿工業量產品的狀態：法國導演培松地則針對台海兩岸劇場人的身體進行人類學研究，堪稱一種特殊的「劇場測量」工作。
台灣非常獨特的小劇場歷史，以及非學院的養成訓練，造就了台灣小劇場專業演員所特有的粗糙感；一種「非專業感」的劇場身體－培松地將之與受過話劇、京劇科班訓練的北京演員身體並置，將演員無意識的「文化身體」做成文化人類學展。（註1）

在培松地劇場中體質人類學也占有一席之地：他特意選擇差異性大的身體：胖瘦高矮壯以及「殘障」：馬戲團班似地體格位差，使得各種舞蹈劇場式的驚險動作成為 可能，給予表演極大的運作空間－不僅僅在肢體層次上，在與語言的漿汁攪和之後，更形成一種混合口味的沙拉。一如京劇，在「敲天堂之門」中演員的「角色」固 然存在，卻呈現極度平面化；「角色」只與身體結合，缺乏心理劇的心理深度，反過來強化了身體作為物的實存感。

部份演員的「意識」（對於劇本和自己的深度理解）與部份演員的無意識，在此共構了這個成功的表演：在培松第的劇場中：「不入戲」（或著過度戲劇化表演所呈 現的不入本戲）是完全可以被接受的，因為在他所設定的框框之中，作為一個呈現他自己「教養」的活人展示品，絲毫沒有演技好壞之別－這種演員表現力上的不均 質，一如其身體上的差異，在觀眾席冷酷的眼中一覽無移。

黑色的劇場裸牆立面包圍著印泥朱色，由低矮框架所包圍的，如同競技場般的舞台空間。彷彿法蘭西斯，培根畫中無所自來的暴力場景，當演員的角色上了括號，演 員成為一個肉體被擺製，框架化的空間強調出其換場走位，每一個動作都被「括號化」；無意識的「神經脈衝」在此較之意識層面的「演出」尤為重要，演員的身體 成為種種力量聚合之場所：無論家教、文化、聰明、智慧、訓練、體能、體態、生活方式、現場表演能力等。

不同於許多呈現精神分裂症狀的文本，本劇的劇中人物性格是連貫的－我們可以輕易辯識出幾個人格：如北京演員所飾的，充滿現代情懷，「追尋人類幸福，為後來 者指點迷路」的知識份子。滿懷挫折的自我處罰者、技術性的完善主義者、冷漠的旁觀者、受到家庭及社會擠壓的邊緣人；這些個性連貫的「角色」放在一起之後， 卻呈現了集體的精神分裂：因為這些角色之間不存在正常的溝通狀態：

所有片斷化的表演，或著不斷遭到打斷的動作，都指向了愛的挫折和溝通的失效，所有善意之手都被對方撥開，當A試圖釋出善意時遭B推開，當B尋求安慰時遭A 嗤之以鼻；所有溝通的企圖都成了自顧自的狠狠放話，人人俱如刺蝟般防禦自我，盤倨在自己言說的巢穴之中，無休止地談論自己受到的傷害和無法形成共識的希 望。沒有人能夠解除由個人受害的歷史所建構成的「個人立場」武裝－一種貌似「主體」的主張。

驚人的是，劇中演員的身體親密觸碰，甚至意圖撫摸自己和對方的生殖器，都以一種惡意的態度收場：追求愛情、性慾與自由的欲望身體消失，身體成了語言的殖民 地：身體成了憂鬱、自閉、攻擊別人、自我殘害的工具。此時自言自語，各表立場的言說遂占據了舞台。「無溝通」的語境造成的結果等於是精神病院，而精神病院 是一個「沒有任何事情會發生」、「沒有任何事情會改變」的地方：性與愛被禁止－生命與美被禁止的－主體在此是明確的不合法。

如此我們不難理解持續達一百四十分鐘，無中場休息的演出，並非為了折磨觀眾，而是為了呈現出劇情無法向前發展的膠著狀態。

談到時間：古典歌劇的線性時間觀，音樂同步於戲劇化的起承轉合，數個基礎動機（Leimotive）的交錯演進以烘托劇情發展；成為華格納以降，乃至今日好萊塢和電視肥皂劇所不可變易的鐵則。事實上大多數的實驗小劇場，也延用了此種線性化的時間。

雖然本劇沒有任何可以聽到的「劇場配樂」，九零年代以降「後電子音樂」（特別指Mille Plateaux等廠牌所代理之藝術家）的迴響穿透了全劇精神。「後電子音樂」頗似佛經所謂「於一語中，出百千娛樂音聲，於彼一一音聲中，復出百千音聲」 （註2），延襲自科隆學派之正弦波「合成」與巴黎具像學派的聲音物件「分析」，當代電子音樂走向了材質（物）與內容（時間）對立界線的融化（如本劇中演員 肉體作為材質，在故意延長的時間中不斷地散放出種種細緻的弦外之音而自導演提供的「劇情」之中解離，甚至不斷派生出新文本：古典文本暴君般的時間不再，我 們遂在多重時間之中享樂－如果可以的話培松地應該會做一齣二十四小時的戲。），其時間觀是德勒茲式的「千層台」：互相為主、交互發展（沒有主角、配角之 別，沒有英雄式的主題旋律Leimotive），無中心，非主體的精神分裂態（主體的成立端賴不斷的與他者之溝通而形成交互主體，而本劇沒有溝通），棄單 一線性而就多線循環，棄和奏樂音而就噪樂混合音（如不斷遭到打斷的個人發言），棄古典樂所暗示之辯証法二元邏輯而就差異、多樣性、動態演變、無始無終的 「地下莖」模型。

尋求先驗（台灣或中國或其它任何一種）「主體性」的觀眾完全無法忍受的正是此種對於大主題的毀棄：看似120分鐘毫無進展的劇請，對於襲於主題式快感的觀眾是一大折磨。

幸而本戲進入約莫120分鐘時，奇蹟般地出現了突然的轉折：演員走向台前，站作一排，人手一瓶酒，咕嚕咕嚕地喝掉，進入微醺狀態之後，全劇急轉直下。

原來刺蝟般的人際關係，在酒精的化學作用催化之下，開始緩緩融化，全場開始出現一種黏著狀態，對於熟悉台灣卡拉OK場景的觀眾，這一種台灣人（特別是男 人），酒後所呈現的奇「盧」無比的樣態，想必並不陌生。很快的原來的身體防線消失了，原來的衝突被酒精化解，從來不在公共場合摟摟抱抱的人們歡歡樂樂地三 三兩兩攙扶前行，甚至把體重較輕的演員抬起來，一齊唱著光良的「童話」和陳昇的「把悲傷留給自己」，彷彿法蘭德斯畫家布魯蓋爾筆下的盲人一邊發出尖笑一邊 扶肩前進。培松地敏銳地觀察到這種台式娛樂的背景，一種苦中作樂，愈悲愈樂的奇異場景。

台灣人沒有辦法輕輕鬆鬆，好整以暇地喝酒，卻要相勸飲予乾，沒有辦法用正常方法和解生意上或感情上的歧見，只能依賴酒精幫忙，被老闆欺負不能罷工，被家庭壓迫沒有出路，整個飲酒文化在社會壓力下成為「往死裡喝」、「喝到掛」的社會性宣洩，鬱結與酒精結合為一。

眾人酣醉歡歌的場景，緊接著的就是孤寂落漠的場面－依然沒有愛情，依然無法溝通的窘境（這個場景，在唱下一首歌時又重複一次），在培松地眼中這種台式娛樂 是一種勞動性的重複，是一種資本主義的再生產工業，是一種合法的鴉片工業。（筆者從未去過卡拉OK，本段落純為想像也。）

回到本劇一開頭的吶喊：「這個土地！三百年來！沒有出過一個英雄！沒有過一個藝術家！沒有過一個詩人！」 培松地真是問了一個好問題。

如果作者所呼不實，偉大的藝術家們到底躲藏在哪兒？

斷章尼采對華格納的評論，所謂：「事件要成其偉大，必需同時具備兩個方面：成事者的偉大官能和受事者的偉大官能。」依尼采理論：沒有偉大的讀者，我們不可能有偉大的作者，即便有開門者，眼下卻是連門都沒有，這不難理解。

如果作者所說屬實：那麼為什麼沒有？難道這個土地上真的開不出一朵花兒來？如果他所說，非實亦非不實？

德哲歌德在兩百年前就已經從他所見有限的中國小說與詩中評論中國文學「知情達理，有善有惡，卻是沒有「激情」：從這個角度來看，中國沒有「藝術」。」培松地反向（由內而外，由東而西）具現了歌德批判的對象：一種非常中國式的，將激情懸置，將身體噪音壓抑消音的語境。

不談浪漫主義，本劇中更看不到一點激情，只是呈現一群受困於當代語境的蒼蠅，在此不斷反向自我指涉的劇場中，將不斷受地心引力（身體與自然的力量）下墜的 言語再不斷上拋，在這一上一下的恍惚態中，語言不再落地，一切俱是文字遊戲，一切回復自我指涉，至此，演員們的身體與語言，欲望與行動之間固然應有的自然 關係，被異化至萬劫不復的絕境，用一種簡單的邏輯說明：「我愛你，但是我說不出來，因為我說不出來，所以我不敢抱你…..因為我不敢抱你，所以我只能狠狠 踢你。（最後一句亦可改作：「我只能傷害我自己」）」。這是集體在性壓抑狀態下，語言脫離身體，造成文化腦死的慘劇：當代兩岸三地中華文化的寫照。

雖然沒有任何直接的指涉－只有言語的失效，意義的失效，這齣劇卻活脫成為當代媒體寓言：媒體語言的公共性卻蕩然無存，一種不管說什麼都變成了「放話」的溝 通死亡態；文化語言已死，卻又不能夠宣告破產，語言，只有法律語言、技術性語言能夠繼續生效，暫時維持一個國家的表象，有什麼劇場更能如培松地一般清析地 反映出我們今日所陷身其中的語境地獄之「局」？此局不破，談何主體？復謂文化？何存藝術？等待看一齣「好戲」的人，究竟是何心態？

註1：相對於東瀛西鄰走向神妙的「高控制度」藝術，劉行一著「破爛不只作為一個形容詞」一文論及台灣特有的「失控制度」藝術。參見 HYPERLINK “http://www.etat.com/zslo/%A4%A7%A4%E5%A5%F3%BF%EF%B6%B5” http://www.etat.com/zslo/之文件選項。

註2:經律異相，南朝梁僧旻、寶唱集，卷二。