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關於《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》

 

呂岱如著  (http://estherlu.wordpress.com/)

 

 

先生，我的回憶，就像是垃圾桶一樣阿。

– 波赫士, 永不停歇的回憶

 

縱使其形式主題不夠清晰明確，藝術作品被視為一種自發性的交換、一種能量轉換機的想法，其關鍵點即在於其能量關係對應於歷史與社會的連結，並且產生之於商品和美學對象觀念上的一種反證。

– 克里士朵夫．查瑞柯, 藝術的力量

 

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關於《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》

 

呂岱如著  (http://estherlu.wordpress.com/)

本文原載: “疆界“展目錄

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先生，我的回憶，就像是垃圾桶一樣阿。

– 波赫士, 永不停歇的回憶

縱使其形式主題不夠清晰明確，藝術作品被視為一種自發性的交換、一種

能量轉換機的想法，其關鍵點即在於其能量關係對應於歷史與社會的連結，

並且產生之於商品和美學對象觀念上的一種反證。

– 克里士朵夫．查瑞柯, 藝術的力量<p>

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林其蔚為台灣九十年代地下文化噪音運動的前驅之一，見長於能量之激發與轉換。林其蔚之作品以多種形式發表於各個領域，不論是表演、裝置作品或以其他媒材為界面，都厚植他對於驅動文化契發力量的準妙觀察與潛蓄多廣的養識，作品更常指涉一種主體性的超越與另類顛覆，藉著不斷實驗、摸索著一種未明或是更傾近原始狀態的開發與爆破，感官的藩籬、觀念的疆界為之瓦解失效，同時呈現出其作品之社會歷史脈絡和背後赤裸而至乎驚聳的權力結構。

 

在展覽疆界中所展出的《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》一作中，林其蔚持續地實驗他個人與歷史敘事之間的關係：一個糾結而放長的時空張力與因反彈台灣戒嚴後九十年代對社會環境所興起的學運和地下活動之間的回喚對話。藝術家林其蔚與許雅筑兩人，將林其蔚在九十年代作為當時生活與工作基地的房間與其中大量的文獻資料收藏，完整地搬到在台北市立美術館的展場中，而這個房間曾經是當時國際噪音藝術家與各方異士之重要聚會場所。

 

展示的物件包含了許多九十年代地下活動的各種文件，像是當時的傳單、剪報、錄影資料等，也另有林其蔚的私人物品，如音響、眼鏡、衣服、床、衣櫃、桌子之屬。一個與實際房間等比例的模型在展場中，以一個地下墓穴的形式搭建而成，房間中保留一種時間被暫切的停格狀態，而房間／墓穴之上四周架起環場的走道，另採博物館文物展示的策略將篩選過的文件環繞展場陳列，除了歷史文件之外，還有一張林其蔚房間的巨幅近照作為一種時空延續彌留的線索，以及一組電腦提供現場直接進行作品中完整墓穴內容物件的網路拍賣（拍賣物件不含展示的歷史文件，因為其產權屬於歷史本體而非為林其蔚所擁有），觀眾可以從全球各處，直接上eBay網站下標此文化遺跡之穴。

 

《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》聚焦於台灣九十年代地下活動的噪音運動，而其精神意義非但是一種對於當時社會政治條件下寡頭領導的反抗，其實也是對於學運當時自身所承襲的寡頭菁英意識形態的反思。林其蔚認為學運荒謬地喪失文化論述與意識，形成諷刺的空缺，甚者，林其蔚曾論及學運實則「完美地繼承…日本殖民所留下的軍國主義文化、蔣介石所私淑的法西斯文化、蔣經國的台灣版共青團—救國團文化，最終結晶為學運廣場上粗暴的權力形式，一如學運所反抗的對象」。若學運已在歷史中被抹平消逝，而當時台北的噪音運動對於學院音樂的解構也宣告敗北，這個展覽的目的，便是再度解構九十年代的噪音運動。而回顧噪音的本質—對於差異的慾望、不被社會與媒體吞噬的生存慾望，這件作品即意圖宣告台北噪音運動之死，亦重新論證今日社會中倒底「噪音」為何。

 

在林其蔚的生活與藝術實踐中，一直帶有如此史詩性的氣度。自九十年代以來，林其蔚長期促發投射出一種可以結聚、重新循環力量的「力場」，來推破各種條件狀態所設下之窘囿。他組織了台灣第一個噪音團體、與吳中煒策劃《甜蜜蜜》、《破爛藝術節》以及多個重要地下前衛活動，而他個人的作品也不斷進行各種形式如噪音、行為藝術、劇場、繪畫、錄像等的發表。觀察他個人十多年來與台灣當代藝術歷史的扣連共生，我們可以標繪出林其蔚之於本土當代藝術發展的社會政治脈絡、以及對話於國際藝術生態的軌跡與交互關係。實值上，或是從一種哲學性的角度，林其蔚的作品常帶有一種自我指涉性，揭示其所處從學運至今的現實。而當前社會上的價值、條件、文化都喪沉、流為滾滾資訊位元碼或僅僅變成媒體上的一個政治笑話時，如此瘋狂的社會現象，也讓林其蔚最近的作品採取一種迥異於前的姿態來反應這個不斷衍譯的現實情況。

 

林其蔚最近的個展《不可思議之恐怖騷音》在一個白方塊畫廊空間裡，透過「無聲」的視覺元素凝聚呈現一種新的聲體藝術作品樣態，顛覆了他自身長期以來的噪音創作，以裝置作品、現場表演的紀錄影像、聲音素描與其轉化的傳真機音樂等視覺元件進行一個「聲音」對展覽的想像與探索。憑此動作，藝術家晉躍為策展人，前衛藝術翻轉成為觀念作品，而林其蔚相對於歷史的關係也被置換—從製造／保存歷史的位置變成敘述／釋放歷史之姿；林其蔚呈裸歷史在他（與我們）身上疊砌的重量。

 

而在此《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》裡頭，藝術家也採取相近的模式，且將作品對象擴大，進一步地檢驗台灣文化發展過程中的一個重要時期。林其蔚與許雅筑試圖藉著他們個人與歷史文件記錄交錯龐雜的收藏中，建立一個觀看過去的另類索引，以當代的語彙來改裝一個重新連結歷史與未來的機具。這件作品並不盡然像是2005年傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller）與艾倫．肯恩（Alan Kane）所策劃的「常民檔案」（The Folk Archive） 這類型的文件收藏，而更接近一種「策動」的激活劑。作品中的網路拍賣部份將檢測消費主義社會如何為其次文化歷史物件貼上標價，而其網站中所引發的論戰與交換也將反應此過程。藝術家對這件作品的權力結構做了一個這樣的分析和比喻：九十年代的噪音藝術家、樂團像是濁水溪、吳中煒、零與聲等像是餵羊的草料（在作品的墓穴中呈現）；我是主菜，就是以這些草料餵養的這頭羊（也在墓穴裡）；許雅筑為廚師，為大家作了一道烤全羊大餐（作品真正的製作人）；策展人鄭慧華是請客的女主人（她為作品提出文件展示的概念）；台北市立美術館為餐廳老闆，國藝會是幕後金主；而觀眾就是食客，來大啖羊肉。換言之，各種位置的參與者之互動參與纔得以彰顯、實踐此件作品的意義，而台北市立美術館也在這個角色中正式認可（或是誤認）作品的藝術性。甚至，可從一種超越性的角度，視上述角色在互換位置後，依然成立；每個角色都可能是創作者或是消費者。作品的成立被層層無法掌控的條件所箝制，又同時壯大態勢地試圖將歷史寫入未來。然而，藝術家深刻認知此行動所必須蘊含的意志，而縱使作品終結無效（端靠展覽引發的後續效應），這也是歸為一種集體意識共聚所結。由此論，藝術家在這裡所創造的不過是一種工具、甚至是一種情境，來匯現這些可行的條件。

 

這個特展作品中也納入一種儀式性的特質來凸顯其中的表演性。作品藉由一種轉化的過程模式讓與其自擁之歷史、位置和氛圍。房間的位置移轉、展示手法和其中一種自殘性的目的掀擾一股思舊之情，卻也再度陷溺在一種不斷被複製的當下之中，而當下業已轉為一個帶有省思意味的隱喻，像是一種對於噪音之魂的呼喚，或是對於台灣文化的虛無狀態之唏噓。雖然非以聲音裝置之形式呈現，此件作品仍不啻為一件「聲音藝術」作品。

 

林其蔚自始都以他的身體為創作媒材—他是樂器，他是聲音，他是肉，他也有如班雅明（Walter Benjamin）在 「打開我的圖書館」（Unpacking My Library） 一文中所描述的真正的收藏家一般，以一種最親密的關係與其收藏共存，而「此刻他就要消逝在這些他所收藏之物裡，宛如唯一之途」(1)。林其蔚將自己的身體打開如洞，以讓歷史穿流其中，奮力觸及未來。他面臨一個終結個人歷史的危機，即將被標價出售，然而，他也暗示了一種全新的策略，欲將其自身的多方目標收攏為一個單純的動機致力描繪他心象與藝術中的高原景致。

 

再借查瑞柯對於藝術作為一種力量的觀點來談，林其蔚創作中的關鍵，且可視為其對於力量的掌握方式，在於他「重新釐界美學觀點上對於藝術的疆界、組成的限制，也就是：主體／客體、形式／內容、內在／外在」(2)。林其蔚作品頻率遊唱於邊緣地帶，在基進創作實踐之途獵取所遇見之各方力量，同時，他也喚起我們對於當下社會的觀察與省思，尤以其之為文化累積的根本—也就是我們回憶所生存之地。在他不歇停地來回在認知藝術的傳統與構成、和渡予其階段性的自我存在之間，林其蔚以他誠在的自主性，表演了一項對藝術無限衍長而幾乎富有律動生息的詮釋。

 

 

 

 

註：

1. Benjamin, Walter. Illumination. London: Pimlico, 1999, p69.

2. Ziarek, Krzysztof. The Force of Art. Palo Alto: Stanford University Press, 2004, p22.