現代性框架的邊緣或其外 – 謝德慶、謝英俊、黃姓塗鴉客、吳中煒、DINO與蔡繡如的生命創作

The frame of modernity and beyond – The lifework of Hsieh Tehching ,Hsieh Ying-Chun,Wu-Chong-Wei,Graffitist Hwang, DINO and Tsai-Show-Zoo

本文即將介紹的六位「藝術家」，除了具備國際知名度的謝德慶之外，其餘五人在其身處的文化環境中，並不被當作藝術家看待，他們的工作脫離了傳統藝術的生產脈絡，卻又無法被置入當代藝術建制的既定規格之中，這使得他們的工作長期處於「地下」狀態，但是恰恰好因為他們身處建制規格之外的事實，可以讓我們藉此反省今日文化建制的問題，包括西方當代藝術框架是否適用於非歐文化社會的問題。

這六位「藝術家」的主要工作場域是其身體，但是這裡所謂的「身體」，並不是西方行為藝術中被文字/視覺再現體系框架好的身體，而是實踐者的信念凌駕於再現體系的身體，本文的重點不在於強調東方藝術家與西方藝術家的差異，而是在於強調東西方社會身體認知體系的差異。在西方現代性的認知框架中，所謂的「身體藝術」其實是「觀念藝術」，而這兩者都從屬於現代性辯證體系的前線。在現代性與非現代性曖昧的邊界，前衛主義者企圖將其陣地緊挨著那條不明確的邊界，而所謂的現代藝術大師，就是巧妙地拿捏到這條界線，不使自己因落入敵境而「失蹤」（註:瘋狂、死亡或出走），並且僅其可能地向敵境滲透以帶回情報之人。這條邊界以內是理性的世界，而其外是不可說的禁忌之地，但唯有最大膽逼近這條邊界的探索者，纔有機會得到最大的報償。

若要了解這條邊界的高度敏感性，1989年龐畢度中心「大地魔術師展」（Magicians de la Terre）所引發的爭議是一個很好的例子，策展人馬丹(Jean-Hubert Martin)將來自第三世界的工藝、生活、巫術用品與西方當代藝術作品並置，這並不僅僅攪混了人類學博物館與現代美術館的收藏，更是從美學形式的角度，將現代性門類的秩序推翻重組。由批評者的立場來看，這樣的門類破壞之危險性在於，一旦超越現代性的邊界，現代性體系對於藝術的認証能力就失效了
。當然，「大地魔術師展」正是以不入虎穴，焉得虎子的心態在觸碰這個危險邊界，它最終還是只能夠回歸到純粹形式美學，而非帶領西方人走入迷離他者的脈絡之中。而本文則斗膽企圖自這個邊界再向外跨出一步，走入現代性認證開始失效的場域，在瘋狂與理性的臨界點，向著彼端傾斜，當藝術行為溢出了體系化宗教（傳統藝術脈絡）與建制化藝術（現代藝術脈絡）管理範圍的時候，所謂的「藝術家」就不再被視為藝術家，如若他們有幸未遭體系完全消音，他們就成了不折不扣的「社會問題」，甚至有可能突然變成了罪犯或「神棍」，而他們的存在對我們揭諸的問題，正是現代性本身的結構問題。

謝德慶

台灣藝術家謝德慶（Hsieh Tehching），在非法偷渡美國四年之後，在紐約市開始了一系列以一年為期的長時間作品，在1978至1979年間 ，謝德慶自囚於紐約工作室自製的木籠中一年，停止接收外來資訊，亦不寫作或繪畫。自1980年開始，他在自己的工作室中每小時打卡一次，夜以繼日，整整持續一年。1981年，他發表了「室外」一作，在長達一年的時間內，不進入任何遮閉物，包括建築物、交通工具或帳篷。1983–1984年間，謝德慶與女藝術家琳達·莫塔諾（Linda Montano）以兩米半長的繩子相繫長達一年。1985至1986年間，謝德慶發表「不做藝術」，在一年時間之內，謝德慶不參觀，不閱讀，不製作任何藝術創作。1986–1999年間，謝德慶自稱他將製作藝術而不發表，長達十三年的時間之內，謝德慶自藝術圈中消失，直到1999年12月31日，謝德慶公開宣布其作品為「我存活了」！

謝德慶最早期的行為作品在台灣發生，如1973年的「跳樓」等表演。但是我們可以合理的推斷，在冷戰戒嚴時期威權統治下的台灣社會，謝後來的行為就算不會讓他入獄，或遭暴力中斷演出，他也很難為保守的台灣藝術圈所容，台灣雖然存在著一個所謂的「現代藝術圈」，但這個現代藝術圈處於兩蔣政權與冷戰文化的大結構中，它既無能延用西方藝術史的脈絡來建構謝德慶，也無力以自己的主體觀點辯識謝德慶代表的新文化身份。準確的說，謝德慶的藝術家身份是在紐約的現代藝術框架下成立的。對於紐約而言，謝德慶作品的價值在於其完全的異質性，相較於西方的觀念藝術或行為藝術，謝德慶的作品執行上的強度遠遠地蓋過了觀念的強度，在西方觀念藝術的框架中，當藝術觀念完成時，作品就已經完成，最後的執行是技術的流程，即令委由他人製作，或著只是展出觀念方案，都可以成立為表演。然則謝德慶以長時間的親身實踐，內爆了這裏所謂的「藝術觀念」，但是在此內爆出來的並不是一個新的星體，一個新學派或新藝種，而是一個黑洞，一個動態的沈默領域，不斷吞噬可書寫的與可再現性的語言操作 — 藝術建制很難操作謝德慶得利，他鮮少提供藝術物體給商業體系，而美術館/雙年展體系也不容易將這種苦行操作為文化榜樣，從而謝德慶成為永恆的陰暗東方，他以其生命作品具現了現代性的邊界，在此邊界之外，並無具體的「非現代性」，而是自然一般混沌的前語言狀態。

從技術觀點來看，謝德慶與街頭流浪漢或宗教修行者唯一的不同，（ 註:謝德慶的行為如不入屋子，規矩持戒，無所作為等，都可以在回教蘇菲、印度教、佛教等修行傳統中找到）在於他讓自己被稱為藝術家。謝德慶在台灣的經歷為此提供了一個基礎背景，他曾經製作過大量觀念性的繪畫，與非長時延性的行為表演，但對於現代藝術建制而言，這些背景是不夠的，其關鍵在於，謝的行為必需與現代藝術框架進行接合，謝德慶對此是有意識的，從其作品的執行上，我們可以發現三個關鍵的接合點:

系統性的表演過程紀錄 – 如開放參觀、攝影、電影、錄音、文字等。
經由表演見證人（公證律師）簽署的文件，雖然是自己與自己訂的契約，卻訴求國家法律公證。
3. 地點的選擇，謝選擇以紐約市而非台北市作為其生命行動的背景。

當現代藝術建制（如紐約MOMA）認可謝德慶的行為是藝術的同時，現代性與非現代性邊界的悖論也隨之浮現，這個悖論正在於前述的三個接合點上，現代藝術建制的合法性基礎立足於現代藝術框架能夠不斷擴張，不斷「發現」新的疆域，涵納新的他者，但是如果沒有上述三個接合點，那麼謝德慶就不能「成為」藝術家，就算不被歸為流浪漢、瘋子、罪犯或修行人，他的行為也是不可理喻，不被看見，甚至是「不存在」的。反過來說，新的疆域與新的他者，正是這個框架本身所「創造」出來的。也就是說， 不可理解，不被看見，「不存在」的行為不可計數，但只有在特定的時空，準確地，甚至是主動地接連上現代藝術的脈絡，才會成為現代藝術。僅僅以中國文脈為例，自七世紀以降的文化史中有太多類似謝德慶的案例，被放在中國道家或佛家的脈絡中理解，例如竹林七賢或禪家公案等，但是這種文化主體的認知能力，在冷戰-後殖民語境與全球化經濟脈絡下的台灣，早已隨著文化建制百年來的全盤西化而消失。

西方現代性的框架，有賴藝術家跨越框架來推動革新，這種嚮往「新」的辯證法是前衛主義自十九世紀末以來的傳統，但是謝德慶的生命創作並不將這個現代性辯證視為重點，當一個行動持續長達十三年，任何「觀念」都為真實生命經驗所反向消磨，這種身體經驗不強調對於「舊」的對抗，乍看像是觀念藝術的表演，卻在長時延中一點一滴地去除了身體的觀念化，西方行為藝術高度表現性的英雄原型（如耶穌）為東方去表現性的英雄原型（如佛陀）所代替，對於西方架構而言，只要差異（différence）被創造出來，就已經足夠認證謝德慶的「東方」藝術家身份 — 謝德慶的行為無非是劇場裏的行業瑜珈（karma yoga) 表演，反過來看這個問題，謝德慶在完成他的內在之旅的同時，也「反證」了西方藝術建制的合法性。

假設謝德慶從來不曾離開他的家鄉 — 台灣，並在往後數十年間，進行了與他在紐約一模一樣的表演，在台灣這樣缺乏現代性辯證文化的社會背景中，又會呈現什麼的樣貌？ 這或許是一個假問題，歷史無法回頭，我們不可能以任何方法證實這樣的假設，但是我們若以謝德慶這個特殊案例作為原型，卻可以幫助我們看到一種完全置身於西方現代藝術體系之外的身體實踐，至今依然在第三世界持續地以不同形態發生，這些身體實踐脫離了地方傳統文化的生產脈絡（如修行或宗教體系），卻沒有在西方藝術框架中規格化，從而無法被後殖民政體下的文化建制辨識而轉入社會語境 — 這些作者不被認知為藝術家，很少或幾乎完全不會被學院與藝術媒體書寫，長時間處於晦暗的地下狀態，既然這些身體實踐無法被置入「藝術作品」的框架，惟一可以提供我們觀察的是，這些身體實踐究竟以什麼樣態存在？ 本文希望能夠從一個建築師與四個「地下藝術家」的真實案例，來進入這個不無晦澀的主題 :

謝英俊

如果說謝德慶的作品有賴以紐約為背景的現代性框架來認證，那麼謝英俊（Hsieh Ying-Chun）建築師，較之後文述及的四位「地下」藝術家幸運的是，雖然台灣學界缺乏有力的批評框架，謝英俊在其同仁的支持下，依然成功地將其工作體系推向國際，而建築專業本身的公共性特質，使得謝英俊建築師的工作中的「非現代性」層面成為可見，從身體實踐的角度來說，謝英俊身體工作的基進（radical）之處是謝德慶工作隱而不見的核心，謝英俊成長過程中經歷的左翼進步思潮激盪，與其長期在工地第一線上工作的經歷，使得他與坐辦公室的建築師同業有著完全不同的建築思考。1999年9月21日台灣的一次大地震，成了他建築師生涯的轉捩點，大地震造成了台灣中部山區原住民部落房屋受損嚴重，原住民在震後面臨了個體生存與種族文化滅絕的雙重危機，在私有土地制度與資本主義體系的架構下，如果依照台灣官方的重建規劃，以鋼筋水泥屋為主體，易地重建部落，高昂的重建費用將使願意留下來的族人揹上終生難以償還的房債，更使無法負擔貸款的族人流離失所，對於以宗族文化為主體的台灣原住民而言，族人大量移出，相當於滅族的浩劫，在政府援助緩不濟急的狀態下，日月潭畔的邵族（Thaw）部落找到了謝英俊，在一段時間的磨合溝通之後，謝英俊團隊與受災部落一同開發出了商品建築之外的建構模式。

這種建構模式以統一規格的輕鋼架為主結構材，如同組合式家具一般，只要鑼絲扳手就可以完成主體結構的組裝或拆卸。輕鋼架抗拉伸，而垂直重量則以土、木、石、草、竹、木、土等在地材質夯土而成的牆面來分擔壓力，並使用輕材質降低樓板重量，這樣的房子不需大型機具，不需大量的施工人員，只要經過短暫的培訓，老弱婦孺都能夠上手施工，因而居民能夠在極低的材料成本下，與部落其他受災戶一起合作，合力蓋起自己的房子。謝英俊說:「我們的做法並不是蓋好房子，送給災民。我們提供的協助是部份的。除了設計外，我們將建築去專業化，讓建築回到使用者手裡，靠他們自己建起房子。他們得要為自己的家園付出勞動力。」這一套「以工代賑」（Work Relief）、「協力造屋」（Self-Help House）體系最重要的特色在於，早在規劃階段，就為建築前後都留下加蓋空間，甚至在鋼樑上預留螺栓接口，讓居住者可以在日後隨其需要自由加蓋，甚至可以自行搬遷。這種開放性設計將原住民的生活型態納入考量（註: 南島語族有在門口棚下聚會、飲食的文化），在重建後短短一兩年時間，新屋居民就會因應自己的實用與文化需求改造屋子的樣貌，並隨著居住時間延長，不斷生長出新的設計，在今日台灣原住民的生活互文中，這意謂著將民族文化的房屋樣式（如圖騰柱），傳統建材的使用（如黑石板、竹材等），現代生活的須求（如停車場）都涵化進入這種輕鋼架結構之中，「協力造屋」模式從經濟生產、文化認同、人文生態多角並行，直接處理了現代建築所不能處理的土地倫理問題 – 由於原住民過去沒有地權觀念，他們常常居於世居的土地卻沒有地權，建築師在此扮演活躍的協調者角色，成功地阻止了土地開發商與地方政府利用災難取得原住民世居的土地。

回到現代性的建築體系來與謝英俊的方法進行對照，批量生產，預製元件，現場組裝以降低成本的方法絕對不乏先例。早在十九世紀，美國就已經出現了制式量產的木構建體系如喬治‧史諾（George Washington Snow）的氣球骨架（balloon frame）體系，這種結構系統使用加工好的木材，可以簡易釘合而無需榫眼，方便快速組裝木建築。在二十世紀初葉的建築前衛主義思潮中，包浩斯以人人可用的功能性設計為理想，開發出了一套工業量產品的簡約美學，這種思想影響了戰後歐洲大量建造的國民住宅，如法國低租金房屋(HLM)，德國社會福利房（Sozialwohnungen），乃至蘇聯時期的赫魯曉夫樓 (Soviet prefabricated housing- khrushchyovka) 這一類以水泥預製板搭建的建築。這種國民住宅源於社會主義的淑世理想，但是這些建築共同的問題在於，它預設了一種僵化的建築生產框架，而居住者是作為生產元件的客體來置入這個體系之中，所謂的人體工學或建築社會學，都是以居住者為客體的思維，身體本身在此被化約一種機器。另外一方面在資本主義體系社會中，土地成為可供炒作昇值的資本，土地的商品化威脅了人與土地的倫理關係，而生態問題在資本主義社會中僅僅被視為一個「技術問題」（如所謂的「環境影響評估報告」），同時建築成為一種高端消費品，許多人窮畢生之力購買房子，或著將收入的大半拿來付房租，只有高端消費者才能夠依照自己的主觀需求來選取房子，但是在現行架構中，所謂消費者的選擇，實際上是「被選擇」，商品屋往往反過來改造屋主的生活形態與習慣，削足適履的結果常常以尷尬的美學樣態呈現，這種情形特別常見於第三世界國家的富裕階層。

謝英俊的「協力造屋」體系則給出了超越現代建築的一種可能性，在這種構建體系之中，建築師提供一個基礎的建築架構及基礎生產知識給居住者，將現代主義建築的框架自（國家）社會主義與資本主義經濟體系中脫出，將之重新置放回部落經濟體系 – 雖然在台灣，部落經濟體系早已為資本主義所穿透，大災難卻讓互助經濟體得到了復興的契機，在部落經濟的基礎上，居住者的身體得以暫時脫除資本主義的工業分工系統，在規劃、構建、修改、生活與維修的過程中，生產出身體的主體能動性，身體不再只是工廠的自動手臂，搬運機與付錢刷卡的被動消費體，身體的各個部位都在建築生產過程中恢復了創造意義的能力，恢復了創造詩歌與神話的能力。依照謝英俊本人的說法：「沒有一個建築師可以幫居民打造完美的家，我們所能做的，就是提供一個框架，讓居民自己去填滿它」。「協力造屋」體系讓文本中心、視覺中心、消費中心的現代主義建築體系轉變成身體中心、觸覺中心與生命中心的第三世界建築體系，謝英俊建築團隊解放了建築設計的「高科技」（haute technologie）層面，使之變成「一般工藝」（technologie générale），同時在「一般工藝」的架構中，再開放了「修補術」（bricolage）的操作空間。

如果謝英俊無法以其「協力造屋」體系拿到普力茲獎，其最明顯的原因有二，其一是其服務對象（以山區原住民、農民為主體）與主流建築體系的服務對象（政客、商人）大不相同。另外一方面，謝英俊工作的真實層面不容易被再現，他的建築設計外觀並不「前衛」，無所謂形式主義關懷，而是剔除了一切會增加成本的功能主義設計，真正的建築權被交還到其居住者手中，一如衣服要穿在人身上才會顯現其趣味，謝英俊的第三建築往往要在居民使用相當時間之後，才能夠顯現出特色，也就是建築逐漸在使用過程中一點一點的「成為」居住者的身體延伸物，這種長時間的身體實踐，人物倫理關係的重建，是設計圖紙與彩色照片很難再現的，而這些實踐背後的土地倫理觀，更是主流建築界難以正視的。

吳中煒

吳中煒（Wu-Chong-Wei）在90年代的台灣文化圈是一則口傳神話，他的「行為藝術」主要倚賴口耳相傳而為人所知，在擁有相當知名度的同時，他的工作卻幾乎不入藝術圈書寫，其原因在於，他拒絕製作任何合於規格的創作，同時他本人持續地破壞自己創作之原件，乃至於破壞作品之相關紀錄，抹逝其足跡並斷掉後人對其作品進行任何操作之可能，不僅僅收藏這些作品變得不可能，甚至連將之組織化論述都極其困難，與西方解主體藝術的路數不同的是，吳中煒對於其作品的破壞既不公開也不系統化，藝術家身份的抹除只是其信仰的反映，無關於社會契約的反向操作。我們可以觀察到西方藝術家如奧蘭（Orlan)或TG樂隊的傑尼士．P．奧瑞矩（Genesis.P.Orridge）以各種基進的身體改造與媒體戰略改造自己的藝術家身份，但是在現代文化體系中;當我要成為「反藝術家」之前，我必須先成為「藝術家」，當我在改變身份以前，我必需先取得身份，也只有取得某種身份，成為權力、利益與訊息的特定節點時，文化反抗才能夠生效。謝德慶對這個體系採取懷疑的態度，他的行動從一開始就是一個空白，謝德慶幾乎不提供藝術資本流任何養料及物質性的可交換物，但是正如前文所述，他在三個節點上露了「相」，也就是行為的影音文字紀錄，行為的契約與紐約的背景，這是「反藝術」自杜象（Marcel Duchamp）以來一直存在的悖論，謝德慶將此一悖論推到了極點。吳中煒作為一個基進的佛教徒，竟然毫不賣力地跨過了這個邏輯悖論，只因他的思想資源，來自與西方現代藝術截然不同的脈絡 – 他的身體不是「觀念藝術」的客體或載體，而是創造與毀滅的活火山，一邊噴湧來自地心的養料，一邊收回他的衍生物。

1982年，當時就讀國中的吳中煒被班導師發現了他私藏的塗鴉簿，一本充滿各種幻想設計，特別是土製武器設計的素描簿: 其中繪有機關巧妙，造形優美的土製手槍，插進去手一扭即可將箭鋒留在對手屁股裡的扁鑽….所有的設計，除了其不可估量的美術價值之外，都是他準備付諸實作的，他得到了台灣戒嚴時期標準高壓教育模式之懲治；一陣毒打，素描簿則被沒收。吳中煒因為不寫作業而被分配到教室的最後一排，在變態的升學體系之中，這表示他被老師完全排除，擁有不需交作業，不用回答問題的「特權」。 一般情形下，在戒嚴時期的教育中，學生沒有機會發表意見，但是某日一反常態，吳中煒的導師邀請同學為班上問題建言，開始只有一兩個「好學生」靦腆地發言，後來同學們自覺大鳴大放的機會來了，遂踴躍舉手發言，最後演成大半班的同學搶著發言，而吳中煒作為角落座的學生，並沒有發言權。發言完畢，老師請所有說話的同學到講台前站成一排，依序伸手挨鞭，隨後開始上課，不作任何解釋。導師以類禪的棒赫呈現威權政制下的現實，台灣教育體系作為冷戰-白色恐怖政治的延伸，其內亦如其外。

這個不愛上課的年輕人被家人送到彰化（Chang-Hwa）作雕刻師傅學徒，刻了幾年佛像，他離開了彰化，歷經拆船廠工人、玻纖模型師傅等等工作，他定居在公館水源路一間傳統市場頂樓，數年的時間內，這個狹小的兩層樓空間成了吳中煒及其女友蘇菁菁的起居處和工作室，這是一個彷彿只存在於吳中煒腦內的奇幻空間，家中絕大多數物質都是他自垃圾堆、垃圾山、大小空屋廢墟拾荒得來的，二戰前的各種刊物與紀錄片，古蹟的建築部件，五十年前的軍用品，醫療教學圖庫，國民黨時代的宣傳品，從清朝至戰後的各種奇怪機械工具，乃至於吳中煒自行製作，混合陳老蓮（Chen Hong Shou，1598 ~ 1652）與金光戲（modern Taiwanese puppet theatre）風格的雕刻，寓言式的素描與油畫，這些陳舊物體因其美學價值而被選取，再以一種有機的組織方式重新擺設進他的房間，整個房屋，實際上是一個實物的大拼貼，或著說是某種巴洛克祭壇，也像是阿爾欽博拖（Giuseppe Arcimboldo)，抑或史維特斯（Kurt Schwitters）的作品，它既有魔幻寫實般的錯亂，又充滿了民間美術淳樸的影子，房中的所有物品既充滿異質性，又冥合於垃圾山一般化異為均的灰色美學之中。1993年，這一屋的裝置找到了理想的去處，吳中煒在離家不遠處的耕辛文教院後方巷內租了一卞店面，延用當時學運地下刊物「甜蜜蜜」（Sickly Sweet）之名，成立了「甜蜜蜜」小吃店。

在天安門學運之後九個月，台灣掀起了一波前所未有的大規模學生運動，震撼了保守的台灣文化生態，在主流學運學生自命為知識份子、社會良知與文化清流的同時，另一批學運學生則採取了與好學生學運自命正義的態度完全相左的作戰策略，藉由地下刊物、漫畫、劇場、噪音、搖滾樂、電影等等媒材，他們將自己妖魔化為缺乏教養、低能、低級、 變態、花痴、淫蕩、沙文、「不識字兼不衛生」（台語表達）的次級人類，並以縱火、盜墓、偷竊、裸露、鬧場、破壞、散發變態作品為事，這一類「學運反文化」活動常常與社會運動直接或間接結合，這些反文藝除了在內容上反映社會問題，更多是以狀況主義（situationist international）的形式手法製造社會問題（註: succé de scandale，其中的經典案例如台大八君子盜墓案，亦或導演靳家驊寄給電影獎比賽的「錄影帶炸彈」；錄影帶在播出片名之後以內藏炸藥炸毀評審用的錄影機。），從很多角度上來說，「學運反文化」是殖民地台灣僅見的解領域前衛主義運動。（註: 本段摘自林其蔚，台灣地下噪音-學運反文化之聲（1990-2000）. 藝術觀點，49期， 國立台南藝術大學出版社，台南，2012)

1993年，學運狂飆時代已達強弩之末，社運能量因甫形成的兩黨政治而漸形消散，主流學運份子走入兩黨建制，嗅覺敏銳的反文化青年很快地找到了他們的新庇護所，發表空間以及遊樂場，如同伏爾泰歌舞廳（Cabaret Voltaire）之於一戰時的歐陸，「甜蜜蜜」小吃店成了台灣後學運文藝時期的地下基地，地下文學、地下音樂、實驗劇場、舞蹈、實驗錄影、紀錄片，多媒體的行為藝術表演和在台灣首見的噪音表演，全部匯聚於此，一批年輕的波希米亞人在此集結，這裡的客人從來不會兩次走進同一家店，因為吳中煒讓店面全年無休地施工，在此前衛主義毫不尷尬地進入日常生活實踐，在這個小店中任何事情都可能發生，社會運動人、小偷、工人與藝術家同桌吃飯，臨桌下身不著片縷的女客來借火，各種光怪陸離之超現實場景在此生活化地發生，其大方之程度是拘僅的台灣文化圈前所未見的，吳中煒身居此一暴風圈的核心，廣泛地參與了各種形態地下藝術作品的製作。

「甜蜜蜜小吃店」期間，吳中煒具有原生藝術特質的創作，吸引了台北縣文化中心的注意，
文化中心沒有發現吳中煒家中或甜蜜蜜之中「美茲堡」（Merzbau）式作品的價值，而是邀請他為個展特別製作一批繪畫，吳中煒在短時間內製作了一張巨大的怪手拓印圖，以及一系列不規則形狀的木板油漆畫，這一批外表粗礪生猛又饒富表現力之畫作有著全景式的構圖，吳中煒在其中展現了他的現代神話想像，而畫作的邊緣，是在繪製之後才由大塊板中切割出來。這些作品標識了吳中煒工作的兩大特性: 神話性與去除邊緣，這種由藝術向現實擴張的行動，將在他往後的行為中更清晰地顯現出來，這一檔展出，成了吳中煒惟一的一次體制內展出。

小店的限定空間無法滿足吳中煒持續擴大的造形藝術版圖，迄年吳中煒與蘇菁菁關掉了甜蜜蜜，將甜蜜蜜時代小店裡的超現實場景轉移到戶外公共空間，吳中煒、馬惠中與其他朋友在永福橋河堤非法舉辦了第一屆破爛生活節（Broken Life Festival），這個藝術節匯聚了當時台北地下文化的各種能量，當時剛剛興起的酷兒（queer）劇場與酷兒裝置，台北的另類搖滾樂，來自日本的噪音音樂演出，地下電影的放映，都在這裡找到了舞台，在解除戒嚴法七年之後，這是台灣第一次非主流文化的跨領域集結，連續三夜戴奧尼索斯祭典般的縱情演出讓舞台上下的界線被徹底打破，種種性禁忌在此被公開挑戰，這個民眾藝術節之中沒有法律，觀眾直接成為演員，成了台灣前所未見的無政府文化場景，藝術節所有的資源都來自於熱情義工與藝術家的贊助，吳中煒本人則擔負了卡車司機，廢材廢料收集，木工、金工、電工的多重角色，他組織建構廢棄物的強大工藝能力給了這個藝術節一個造形性的美學基調，這個基調在迄年的「破裂生活節」之中更加彰顯出來。

1995年，北縣文化中心對外徵求以淡水河為主題的戶外裝置案，吳中煒向文化中心提出了一個在當時顯得十分大膽的計劃，他要在北縣、北市交界的灰色地帶，蓋一個可以居住的村子，其上則飄浮著高達三十餘公尺的肉色氣球人，每日定時由地面吊起電視機、電冰箱、收音機、私人紀念物等等「祭品」，由人力以滑輪拉至高空摔下，最終形成一堆由各種物質碎片所堆成的垃圾山，而村子則圍繞此一垃圾山而成立，這個被稱為「破裂生活節」（Breaking Life Festival）的計劃，竟然得到了地方政府的支持。這個烏拖邦計劃吸收了甜蜜蜜結束後四竄的集體能量，吸引了一批波希米亞青年來此露宿，並在每日的工作中一點一點的建立起自己的「村子」，這個直接民主的空間建構，最後以一種美茲堡式的美學呈現出來，這是一個由各種城市的物質記憶碎片（垃圾）拼湊而成的幻想村落，週一至週五生活與工作，而每周六日則是眾親友齊聚的佳年華，地下搖滾樂隊展開接力演出，當時在台灣剛剛起步的瑞舞運動（rave party）在這裡找到了派對空間，各種非典型的文化活動，在此夜以繼日地進行著，一個月後，村子的菜園產出了自己的蔬菜，吳中煒雖然試圖讓這個村子持續保持運作，但是沒有演出活動，群眾就無法聚集，而下一檔活動的籌備工作，接連著就要開始。

1995年9月第二屆破爛生活節，是吳中煒主辦的大型戶外活動的高潮，在長達四夜的節目中，七個「工業噪音」（industrial-noise）團體與前衛劇場，搖滾音樂會和瑞舞舞會接連舉行，這個祭儀真正的主角是大量的義工和觀眾，我們看到自發的觀眾在表演場邊用碎木片拼組成造形類似貧窮藝術大師梅茲（Mario Merz）作品的游牧住宅，並真的居住其中，也有觀眾將接上電的電視吊上三層樓高的廠房橫梁，一個接著一個往空中擲石，試著將發出閃光的電視砸毀，表演場中公開的裸露與性活動等等不一而足，種種只有可能在魔幻小說中出現的場景，都在第二屆破爛節中自然發生，吳中煒固然不是破爛節唯一的「作者」，卻唯有他能夠匯聚並包容種種失序能量的集合（註:表演片段可見於http://www.youtube.com/watch?v=jXZbCb_OYH0）。

1993-1995年之間，吳中煒的工作方向起了決定性的變化，從甜蜜蜜、北縣文化中心個展、破裂節乃至破爛生活節，借助學運反文化在失去社運戰場之後找不到出口的集體能量，吳中煒將個人的雕塑創作轉化為社會雕塑，與此能量合流來推動其個人文化革命，當他的文化革命理想愈趨成形，學運反文化的能量卻在此一時期急速退潮，1995年就是這個戲劇性的轉捩點，破爛節固然以其基進的演出與醜聞吸引了台灣媒體爭相報導，讓地下文化得到了前所未有的能見度，但是這個第一次也成了最後一次，隨著台灣兩黨議會政治格局的定型，反文化運動的巨浪急速退潮，吳中煒社會創作的外來能量泉源隨之枯竭，對外的鬥爭無法開展，運動遂轉而向內，1996年吳中煒在桃園龜山（Taoyuan county，Guishan town）山腳找到了一處一百多坪（約五百平米）的廢棄廠房，與友人一同將之整建為工作場所，是為龜山工廠（Guishan factory）之成立。

吳中煒在其筆記中，將龜山工廠形容為:「一種內在教育中心，即是工廠模型。如同實際模型一般。那是一塊礎石，應對任何一種型態問題要先從模型及概念開始談起。例如對於亞洲的概念，對於現狀的概念，對於各式層面的概念，對於總合秩序的概念。概念模型基礎。是現在的必需品。」在札記中他還羅列了十個工廠建設的問題；「一廠內結構的不完整性，二同伴的認識上的傳遞，三對於標的物的確認，四經濟上無法貫連，五對週遭社會現象上的時間感，六現實地圖的殘缺，七指令上的信念度，八營養吸收上的不完全整性，九集結性，十對於生存循環系統的期盼。」（註:本段摘自在地實驗鄭美雅採訪:http://news.etat.com/etatnews/980904-2.htm）一開始，吳中煒與他的朋友們頗富雄心大志，要在工廠裡規劃錄音室、畫廊、宣傳部、會議室、工廠等等部門，以工廠為文化革命的運動中樞，但是這個美好的藍圖從未付諸實現，吳中煒在此一階段，對於組織化社會的拒斥，對於自身身份之強烈質疑，展現在工廠建築的施工上。

隨著工廠硬體的逐漸發展，新的想法不斷湧現，在推翻了先前的想法之後，建築結構也隨之大修，一如從未完工之甜蜜蜜，這個實體建築實際上是一個草稿，一個不斷更新的實體模型，用以說明屋主人上一刻的想法；最基進的革命於是在廠內發生，這裡每一天在此工作的人都不盡相同，二十四小時中同時有人在工作或睡覺，而昨天的會議室今天變成了賞蛇室（註: 吳中煒馴養了一批在地野生毒蛇。）、觀雨室，臥房成了工廠，錄音室成了睡覺的閣樓，後天又變成儲藏庫，所有的牆面在兩年內保持在不斷位移之狀態，在工廠功能性想像多於現實生產的狀況下，工廠的造形成為心理樣態的紀錄，建築被當成書法或著即興音樂一般處理，而這一切都有賴吳中煒找尋便宜（免費）建材的能力，其金工、土木、水電工的全材、高明的手工藝與過人之體力，以及不斷投入的朋友熱情的支持。

一年半過去了，工廠依然在半完工狀態，吳中煒棄置了這一切想法，在操作工廠的體驗中，他體驗了人與環境的內在關係，他發現環境存在於每個人身上，一個人從而可以是全世界，人與人間的關係也以環境的空間樣態呈現出來。原本是建設一個集體實踐的場域的想法再度被棄置，他懷疑這個工廠存在的價值，在極度的空虛感中，他破壞了他所有的作品，逃離了龜山工廠，在此後的數年間，吳中煒隨身攜帶他的一人革命運動到他所至之處，他幾乎拋棄了一切具形象或會留下痕跡的創作行為，集中精神在其朋友身上工作，除了以各種方法宣傳其文化革命理念，他以無政府破壞的方式攻擊文藝活動，以各種各樣的方式阻撓「正常」藝術節的進行，禪宗公案的方法被應用在每日生活之中，這也意謂著將自己置入持續的危險狀態，也與周遭朋友產生緊張關係。

2006年，吳中煒與楊子頡等一批年輕人佔據了北市邊緣的圍章建築區，成立了寶藏巖公社（http://www.wretch.cc/blog/powerslide/6798310），與台北市政府展開拉鋸戰，並且自製了一批形似摩登原始人使用的武器，如胡蘿蔔形的大棍，水泥製的石丸手榴彈等，意圖與警方進行武裝抗爭，這些武器一如吳中煒國中被老師抄查的筆記本中的設計，結合了民間美術的風格與現代雕塑家的藝術感性，同時的確具備一定的威赫力，但形式與內容之結合方式則令人為之發噱。作為一個另類的媒體藝術家，吳中煒對於佔據空屋行動的社會性與媒體性有著敏感的掌握，他明白在這場不對稱鬥爭中，這些「準美學」物體對於公社社員的象徵意義，以及在大傳媒體記者的鏡頭前，這些土製武器與鎮暴警察精良裝備相對照的意義（註:寶藏巖公社在當時已經成為台灣的新聞事件）， 只可惜這一切盤算，在台北市警察的伏曉突襲中都失效了，台北市警局發動了兩百多名警力，包括一組反恐特警進攻寶藏巖公社，同時拉起封鎖線禁止媒體記者採訪，十餘名社員與部份住戶被快速拖離現場，這一批美學武器未能派上用場。

意圖用文字來描繪吳中煒的工作似乎總是適得其反，因為吳中煒的創作只能說是一種能量的運動形態，社會廢棄物與社會邊緣人的集結是其表相，這個表相屬於一個拒絕被辯識，拒絕被命名，一種在不斷增生的同時自噬其尾的巨獸自我凐滅後的痕跡，它自存於學院藝術，商業藝術生態之外，以一種不定形有機體的形態存在，它沒有固定的表達形式，沒有特定的存在空間，也因此它擁有無限的表現可能，這種文化樣態存在於現代主義藝評至今無能觸及的所在，而這股能量本身，亦非為吳中煒個人所獨有，他在此間扮演的是薩滿兼靈媒（medium）的角色，接引了台灣解嚴（Abolished Martial Law）後激盪的身體能量，讓這個能量找到獨屬於它的表現形態，這也解釋了為什麼相對於這些地下文化活動所受到的媒體注目，相關的藝術創作卻鮮少引發超越謾罵層次的藝術評論，即使在許多方面，吳中煒個人以及他所推動的文化創作，具有藝術史上少見的特殊性。

黃姓塗鴉客

1.
沒有人能活著
出去寫字
告訴大家
會被職業栽贓入獄
殺光

2.
全世界聯合國歐盟
大陸、日本、
英國
台灣家家都是恐怖份子
有前科歷史鬼魂
騙殺光外國人官司

3.

仙人跳 政變 有訓練
証據 全球戰略鬼魂評估會成功
証據 管不住 住持負心
教宗、主教、校長 有前科
修女
牧師 神父負債
皇室 總統
首相 政變

黃姓塗鴉客（Graffitist Hwang）（註: 此名稱為2009年他被警方逮捕後大傳媒體給他的封號。）是台灣最強大的個人媒體，其數量之多，分布之廣，遍及台灣島大大小小的都會區。他極具個人風格，易於辯識的瘋狂文字，遍佈變電箱、路橋、高架道路、路燈、紅綠燈、路牌、號誌、水泥牆、地下道等等公共設施，上面總有著幾個關鍵字眼如「全球」、「陰謀」、「叫唆」、「包庇」、「串通」、「騙」、 「政變」、「殺光」、 「借錢」等等。這些嘶吼般的標語固然邏輯跳躍難懂，卻顯然不是意指某個報紙上沒登的事件，而是某種無文學性的漫罵。這些塗鴉以其驚人的數量及其城市視野覆蓋率，說明了這不是一時興起的發泄之作，它是被當成一個事業，以還願（redeem the vows）似的精神在進行的，從事者只有可能日夜專事於此，並在他所經過的所有地方留下痕跡，纔能達到這樣的數量。閱讀他的塗鴉內容，既非單純的政治口號、抑非色情廣告，不是嘻哈流行風，也非青少年猥瑣發泄，作為一種政治性的塗鴉，它沒有過度附加的美學，黑色簽字筆與潦草的運筆，說明了塗鴉者只意圖用最經濟、最簡單樸素的方法來達到其目的。他的文字看似新聞標題，卻毫無新聞性，其內容永遠在「揭露」，在「舉發」一個只有作者自己能夠發現的陰謀事件，其政治、社會性的口吻，與顯然不具現實性的內容形成矛盾，作者針對的並不是報端或新聞中可見、可讀、可理解的新聞，反之，他自己在不斷的書寫中造作了一個不具細節、情節、故事，而其腐敗情境卻具有普遍性的世界景觀。

這個腐敗世界由全世界的人共同構築，由各國總統、首相、部長、皇室、主教、校長、神職人員、恐怖份子合作而成，永遠有不可告人的秘密聯合組織，並且由有市井百姓熱情地共襄盛舉。塗鴉者對於這個腐敗國度的各個角色的個人慾望、心理、個人故事，其利益乃至於其目的都一概不加著墨，簡言之，這些具有權力的罪犯主體是極不明確的。（註:即使逮捕他的高雄市警方也不認為他有污蔑當道或影射政治的問題，他被函送法辦的唯一原因是單純的「毀損公物罪」。）他控訴的事情很明顯地並不是以他形容的方式發生的，這種過度誇張的失真使他的書寫擁有一種沙德（Marquis de Sade）小說式的超現實感，這些惡行幾乎是純粹的，它們沒有過去，也沒有未來，沒有固定的場所，黃姓塗鴉客最愛用的地理範圍是「全世界」與「全球」，這個腐敗世界在黃姓塗鴉者的眼中，具有目的殊不可知，手段無可反駁的特性，其運作則永遠是冷酷的、系統性的、陰謀性的，而且具有跨越時空間同步發生的特性，其單純的宿命論如同希臘悲劇，塗鴉者本人在文字上沒有提供任何的救贖方案，甚至在圖象上也沒有絲毫用來緩和其苦難的幽默感和設計感。

相較於台灣黃姓塗鴉者，香港知名街頭塗鴉老人；「九龍皇帝」曾灶財（Tsang Tsou Choi），堪稱港台老派（old school）塗鴉典範。長年作為英殖民地下的一級貧戶，面對雙腳殘廢的生命現實，曾灶財並未被擊倒，反之他展開一個人獨擋時代風車的個人戰爭，其不對稱反抗立基於「我是這個被竊土地的真正擁有者」的單純意念（註:他發現清政府將九龍土地授予其祖先的文件。），其塗鴉是九龍原住民宣示其「傳統領域」的儀式性行為，而其所有作品皆由此一原點出發，無論其語言內涵（自成其邏輯之曾氏家族史與香港政治史並置）、表現手段（毛筆、中國墨、直書），都像是一本發瘋的族譜，既是他個人的，也是所有香港人的，向著過去、向著未來狂吼著遺失的現在 – 一塊永遠不會回到他手上的土地。瘋狂、真誠、樸素、荒謬，俱皆有之，即令曾灶財的「古典」想像僅存扭曲的碎片，他始終堅持在時間軸已經碎裂的當下，立基於一個單一的地理位置(九龍)，藉由文字的巫術，強力地將現時與斷裂的過去鏈結起來，曾灶財是土地的藝術家，他在「他的」土地上流亡。

台灣黃姓塗鴉者的序事，完全不存在著這種古典時空觀的基礎，相較於曾灶財以家族血緣、香港歷史為序事核心，黃姓塗鴉者隱藏的核心是科技、傳媒與跨國經濟，他的科幻世界是混沌論與回控論（Cybernetic）的，所有的事都不唯獨發生在此，影響也不僅及一處，腐敗永遠是非固定的少數人的預謀，而由多數不直接涉入者所共同完成，整個世界是一個巨大的犯罪機體，依照某種不可測的複雜程式矛盾地行為，而其情狀，便是無止息的崩裂，無人能夠處理這些不斷產生的巨大裂痕，不斷有人被這地獄般的裂隙無聲地吞噬。台灣人、中國人、英國人、美國人、全世界人，俱係共業共犯，人與建制相結合而成為沒有任何個人能控制的系統。

與曾灶財相同的是，台灣黃姓塗鴉者也失去了故鄉，他也在進行「就地流亡」，但是他的故鄉不僅僅意指台灣，他的故鄉更是「世界」，只有在此一「世界」的基礎上，纔存在著他的「台灣」，只有經由世界的重建，他纔能夠拼湊出回家之路，他於是發展出一種歸鄉的巫術，一種非啟蒙性的，素人的反媒體洗腦游擊戰，只有在不斷的書寫運動中，他纔能夠繼續在這支離無解的現實中舞蹈出其存在，如果一切都是欺騙，他必須作出選擇，他的選擇是無限的向外，無限的離心，直到自己成為「離心力」的本身。

在這個狀況下，台灣的黃姓塗鴉者沒有別的選擇，他不關心誰腐化，為何腐化，腐化的結果為何（死亡？），他惟一關注的是這些角色在其位置上散播的「謊言」，以及與之相輔相成的「虛假形象」，各種政，經，宗教上有頭有臉的人物，都是惡魔般的撒謊者。或著進一步說，黃姓塗鴉者僅僅著力於一件事；那就是: 「控訴真實的失去」。構造一個超現實的腐敗世界，作為一種抗議文學之表現手法，在中西古今文學傳統中都不乏先例，溥松齡聊齋誌異、李汝珍鏡花緣、拉伯雷（François Rabelais）巨人傳、卡夫卡城堡、歐威爾動物農莊，縈縈不絕，足可為古今文學之一脈，但是黃姓塗鴉者的創作非小說，非詩歌，非書法、非「公共藝術」，他的行為不可能得到現實的任何系統支持，台灣黃姓塗鴉者讓自己孓然獨立於現存文藝政治的產銷體系之外，其意志無須雕琢，反而藉由撲天蓋地的反複具現；一響瘋狂的吶喊，一個孤獨的鬥爭者，他自外於人類共業機器，使自己的身體成為「意義虛假化」大產業之外的存在 。（註:本段部份原載於林其蔚，“字花“雜誌，第22期，12月號/2009 ）

DINO

西方邏輯學與形上學立基於「差異」（Différence），西方現代音樂在此差異哲學的基礎上所試圖嘗試的是，一次顛覆掉一樣或數樣音樂規則，其中跑得最遠的激浪派（Fluxus），用刪減法揭露出音樂的物化現象，將繁瑣的當代音樂文化儀式分解為單一的元素，系統性的加以考察，而顛覆的重點之明析與可辯識性，謂之此作品之藝術價值。西方現代音樂好像在証明，即使有了這麼多的顛覆，它卻依然是音樂，現代樂頌揚的是隱藏在聲音之後的，永恆的音樂宇宙和諧性（harmonia mundi）。

但這種差異哲學在聽到了日本噪音 （Japanese noise）（註:1980年代開始的日本音樂運動，以Merzbow、incapacitants、非常階段、MASONNA、SOLMANIA、gerogeregegege、CCCC、暴力溫泉浴者等團體為代表。）之後為之啞然，日本噪音一次提供了過量之音樂元素，多到遠超過任何艱難的現代樂，多到超過任何正常人的知覺範圍，多到根本聽不到，它是一種資訊轟炸，既沒有西樂共時的和聲、配器等垂直結構，也沒有西樂的前奏、主題、變奏、終曲之歷時結構，在現場表演的狀況中，這些噪音被放到極大，甚至達到一般聽眾耳朵所不能忍受的程度。

日本噪音是一個文化認同的混沌狀態，所有文化中不同階級、不同門類、不同調性節奏的音樂與聲音，都可以完美地混入日本噪音之中，仿彿沒有任何差別，日本噪音伴演「無差異者」角色，它不指向任何東西，卻可以吸收任何東西。旋律、節奏、和聲，全部都可以加入，卻也都不重要，日本噪音樂手仿彿渾然不知音樂規則一般地將音樂的一切教條打破，出於一種身體性的思考，也就是日本意義的即興下，為了感官的刺激，作出下意識的自動性反應。日本噪音內部不存在辯証哲學的二元性，它沒有其內和其外，對與錯，好與壞的差別，它與自然噪音的差別只在於它不是自然聲音，但無論如何它不可能是瓦黑斯（Edgar Varèse）所說的「有組織的聲音」（Son organisé）。日本噪音對各種聲音一視同仁，「無分別心」地兼容一切音樂及非音樂原素，如同垃圾山之不棄萬物，這使得任何元素放入日本噪音中都不會不搭調，因為日本噪音就是聲響的垃圾山，彷彿把所有風格同時放進食物處理機之後打出的灰色濃汁，不同於西方一次一個味道的線性拼貼，日本噪音一口就有全部的滋味，也許就是餿水味。這樣的「音樂」真正的危險性在於其無差別性，從第一口直到最後一口，味道是否一樣？客觀的答案在此不復存在。（註:上文部份摘自林其蔚《超越聲音藝術》，藝術家出版社，台北，2012）

DINO是廖銘和（Liao Ming-He）始於1996年的一人噪音計劃，在台灣後學運文化曇花一現的噪音運動場景中，DINO找到了最初發表的舞台，他以簡陋的話筒、效果器與調音檯，聯結成沒有音源的電子迴路，以反饋噪音與線路雜訊為主要材料，將之反覆回收使用，或著將之錄製在隨身聽上，成為下一次表演的音源。DINO的「音樂」通常沒有固定音樂主題（motive），一旦出現一個音樂主題，瞬間就被下一個無關於前的新主題所破壞，簡單的說，沒有音樂結構，只有純粹的聲音材料一個接續一個的出現、變化、重疊與消失，下一瞬間不斷摧毀前一瞬間知覺所抓取到的結構，這種音樂無頭無尾，沒有過去， 只有絕對虛無的當下，當然也沒有可見的未來。上述DINO式噪音的基本特徵，除了風格更為粗礪之外，其去結構的特徵與日本噪音似乎並無絕對的「差異」，但是恰恰好是在這個表面的「無差異」底下，隱藏著形式特徵之外的某種東西，卻不是西方概念中所謂的「差異」可以說明的。

在現代性文化的背景中，音樂「差異」的基礎在於其可轉換性，例如樂譜可以轉換為音樂，音樂亦可轉換為樂譜，這是「差異」得以被標識出來的方法。一般而言，電子音樂專家可以直接閱讀電子迴路的接線（patch）來判斷電音作曲的價值，一如古典音樂家可以藉由閱讀樂譜來欣賞音樂，這種可轉換性是文藝復興後西方音樂的特徵，整個音樂現代性都立足於此基礎之上。而日本噪音團之間的差異，嚴格而言並非接線、音源或作曲結構上的「差異」，而是噪音音樂人的身體差異，身體的差異可以用現代性的角度作出種種度量，無論身高、血壓、胖瘦、心跳、血紅素值，或著就心理學、社會學、人類學等角度作出內在性的測量，但是就其作為一個總體，特別是在其文化互文之中的質性，卻是不可測量的。當一個作曲家努力作曲，演奏家努力演繹樂譜的時候，他們總是在與可再現的「差異」打交道，「差異」之外的世界，幾乎不存在於現代藝評或樂評的「視野」之中，好像中國傳統的仿古山水畫，並無所謂「差異」美學，但是今天的藝術史學卻企圖以此標準來衡量一切作品，從而造成了持續的失焦。話又說回來，隨著大清帝國的覆滅，能夠用來形塑中國文化價值的體系隨之崩潰，中國沒有日本的皇室與貴族體系在支持傳統文化體的傳承。以古琴音樂為例，文人、鄉紳、士大夫階層的消失，澈底改變了古琴音樂的認知系統，中國的音樂學院引進西方方法來看待自己的傳統，在西化運動進行百年之後，中醫、古琴、內外功等等傳統文化，要嘛被收編進入西化體系，要嘛淪為真正的「地下文化」，這種西化體系本身即為後殖民文化的客體，它接收了一切公共資源，完全把持了言論權，進而對體系外的實踐進行了系統性的排除（立法化）與清洗，傳統文化在學院言論權的把持下，逐漸潰敗失語，不得不以隱晦的方式進行傳承，變成文化伏流。

如果從這個角度來閱讀DINO的音樂實踐，那麼我們就可以在其轟然聵耳的音牆聲中，發現一些轉瞬極逝的線索，因為DINO的音樂實踐竟似是這股文化伏流的冒頭，這裡並不意指DINO嘗試一般意義上的，風格上的復古 — 這種復古往往落入其反面的陷阱，成為媚俗的手段。反之，DINO的音樂以全頻噪音的形式，推翻「復古」一字所可能產生的任何形象聯想 – 試想古琴師與噪音音樂家（noise musician）的形象差異，但是如若不由「古典形式」入手，怎麼會有「古典傳承」可言？ DINO畢竟自此絕境破悖論而出，用他的噪音翻新了「古意」在今天所可能給出的文化意涵（註: 這兩個中文字的另外一層意思是「質樸」）。在中國傳統文化互文之中，音樂的技術只是文化表現的末端，真正支撐起「文人」價值的是其生命態度，我們可以從中國古代藝評對於作者人格的強調，對於文化信仰的追求略觀一二，所謂「工參造化」，便是超越欲望與現實之糾纏，讓「真實」的自然能量流入人世的小工小藝之間，破除現實魔障，重現倫理內在根源 — 美即倫理，倫理即美。

這個文化脈絡，在今天遭到了後殖民文化建制的多重遮閉，「古典風格」變成了官僚體系與資本體系獨佔的文化資本，而DINO所製造的噪音，不多不少，爆破了種種遮閉的假面具，讓遠古恆新的泉源再次迸發。講了這麼多，DINO音樂的「差異」究竟在哪裡？ 形式的差異對DINO而言，如果不是不存在，至少是不重要的，在這個意義上，DINO從來只表演同一首曲子，差異美學在此完全失效，他的音樂拒不提供任何形式分析的素材，更不提供資本再生產任何養料，在極度紛亂嘈雜的爆音之間，卻出現了不知何處而來的沈靜質樸氣息，這種無邊無盡，卻又盎然成趣的沈默，成就了音樂的本體。

蔡繡如

如果用「行為藝術家」一詞來形容蔡繡如（Tsai-Show-Zoo），就好像用「音樂家」來形容DINO，以「總體藝術家」來形容吳中煒一般，根本上是錯誤的，在藝術專科學校設計科系四年的學習，並沒有讓蔡繡如進入當代藝術的思考規格，她的創作始終保持著素人藝術（art naïf）的特質，在她屈指可數的表演與裝置作品中，我們竟然能夠從中發現現代主義框架之外最為狂野的行動。

假台北東區酒吧地下室舉辦的裝置展「白洞」（white holes） ，每日只接待五名觀眾，觀眾必須預約參觀，而每次展出僅容一名觀眾進入。「白洞」是一個縫狀的隧道空間，內部塞滿了汽球與橡皮軟墊，由彈性萊卡布包裹起來，遠方的光線透過白色的汽球滲入晦暗的通道，觀眾必須賣力分開滿溢的填塞物才能勉強前進，強烈的汽球味和極其狹隘的通道漸漸讓觀眾感到窒息，在前進了十餘公尺之後，觀眾開始猶疑於是否應該繼續前進，直到擁塞缺氧讓觀眾下定決心，在嘗試轉身退出的一刻，突然有人自下方萊卡布之外以手腳緊抱觀眾，令觀眾跌倒在地，觀眾因此突襲而緊張，更不知如何與此面目不明之人互動，尷尬的情形繼續，在溫滑的萊卡布內，無論如何掙扎都無法逃脫布外表演者之強力束縛，悶熱與缺氧的感覺依次襲來，窒息感帶來了荒謬感與死亡恐懼，觀眾不由得恐慌起來，但是布外之人並未鬆手，時間既久，卻還未窒息，持續超過數十分鐘之後，觀眾的身體與緊貼其上的表演者身體關係開始轉變，當觀眾放棄掙扎，表演者也開始放鬆身體，開始隔布之接觸，直到觀眾開始二次暴力反抗，抑或讓自己身體進入可以接受觸摸之狀態，表演者才釋放觀眾，讓觀眾循道離開，如此一個表演的時間持續竟達半小時至一小時之久。

無論是豆皮展的桌底，「白洞」（2008）的縫狀空間，「夢與冬天的海」（2008）的大白布（註: 蔡繡如與蔡宛璇 (Wan-Shuen Tsai), 澎葉生 (Yannick Dauby)合作的多媒體表演），「獻計」（2010）展中的茶室，蔡繡如的展演都像是西遊記七十二回盤絲洞蜘蛛精對正典的逆襲，在容器般的空間中，觀眾直接面臨身體的侵犯，這些展演與其說是觀念性的身體行為藝術，不如說是部落社會的成年禮通過儀式，「觀眾」在極端的情境中經歷死亡威脅與性誘惑，這個「表演」創造了施虐/受虐（S/M）的二元情境，觀眾或著暴力反抗（求生），或著放鬆接受擺布（接受死亡或肉體享樂），在此之間不存在迴旋空間，更沒有任何文化修辭存在的空間，這種表演超越了藝術倫理與社會道德的框架，將「觀眾」的身體潛意識能量釋放出來，無論表演者或「觀眾」，在此都面臨了肉體與精神的高度風險，在此「觀眾」不再是觀眾，「藝術家」不再是藝術家，這樣的「展覽」打亂了現代性架構下「身體藝術」的定義。

結語

藝術家與藝術建制的關係往往是曖昧之共謀，台灣小說家吳菀菱曾經開玩笑地說 :「就業即造業」– 在中文之中，「職業」與「業障」是同一個字，如果將藝術變成一種職業，那麼藝術家的行當與工人商人並無不同，都是在資本主義的分工架構下生產，同時再生產資本主義秩序。當代藝術家所面對的更是後一個問題，當代藝術作為現代性的前線，其生產體系本身就是資本秩序革新的實驗室。

現代藝術辯證體系中無止境的革新，變成了同一邏輯的反覆，體現在當代藝術與音樂上，呈現了一種巨大的無聊感，今天所謂的創新，無非將工業分工化後的技藝或知識重新結合，改變排列組合而已（註:如所謂的跨領域藝術或新媒體藝術）。現代藝術辯證法所長於處理的，是人為機器所異化的問題，指向了體制機械結構的改良。而其所無法處理的，卻是人為其欲求所異化的問題。藝術家、策展人在名利場中自我異化，而其「機心」內化到藝術作品之中，成為集體無意識的分子訊息，藉由藝術作品傳播到社會，滲透到資本主義秩序再生產的每一個環節 – 即使這些藝術作品乍看上去是「解放性」、「去中心性」、「去主體性」，甚至是具備「批判性」的大作！這些作品之中處處滲透著作者變形轉化並無限放大的自我（ego），在現代藝術世界中，這種自我竟然被當作為創造力的唯一源頭。

本文所介紹的後五位「藝術家」，各自有其不可再現的生命形態，他們的生活與創作是一體性的，但這種一體性與一般西方意義上的「專業藝術家」的「創作即生活」迥然不同，也與杜布菲（Jean-Dubuffet）所謂的「原生藝術家」（artist d’art brut）有所不同，「專業藝術家」只為現代性框架的擴張而工作，而「原生藝術家」雖然身處現代性框架之外，卻常常因其作者強大的自我而為現代性框架所發掘，得以被建構為現代性的邊緣，而本文的後四位藝術家，他們的工作並非西方意義上的去物質藝術，過程藝術或身體藝術，他們不為「作品」而工作，他們不事紀錄與認證，不執行超過自己身體的「藝術觀念」，他們時而利用藝術建制，卻不在藝術建制中留下文本，不將過程迴向給資本主義秩序之再生產，作為相對於組織性體系（corps organisés）的存在，藝術建制對之視若無睹。

這裡所謂的藝術建制，其實特指的是第三世界的國族文化建制，第三世界的國族文化建制往往付庸於國族政治操作之召喚，借用西方藝術體系來建構自己的民族藝術體系，將所謂的民族文化剝除傳統生產脈絡，重新放置到全球化分工模式再生產的體系中。這種半吊子的後殖民現代性，可以現代音樂的生產過程為代表；第三世界的音樂學院，透過西方民族音樂學方法調查本國的音樂傳統，再將研究結果改編為交響化的現代音樂，交由學院訓練的音樂家在國家贊助的音樂廳中演奏，在此一系統化的「現代藝術本土化，本土藝術現代化」的過程中，傳統文化的生產脈絡被完全割離，傳統文化被現代性肢解為形式主義元素，從而由根底被架空，西方藝術機制中強大的現代性辯証能力（註:表現在現代性邊緣架構的不斷向外擴張，不斷形構「他者」的能力），對於第三世界國族文化建制而言，毋寧具有政治上的潛在危險性，國族文化建制作為後殖民經濟的客體，無需過度強化現代性辯証之能力，因為後殖民政府的政治利益不能脫離全球化的產業分工體系，在此前提之下，知識份子對於全球化產業分工體系的質疑有可能危及其執政合法性，後殖民政府因而必須在複製西方文化建制的同時，閹割掉其辯證能力，這就意味著對於西方文化規格不經辯証地接收，其結果是，第三世界藝術建制缺乏從自己的歷史中主動形構地方議題的能力，更無能擔負起活化己身傳統，同時與外界對話的主體角色，因而藝術建制對於本文述及的藝術家缺乏識別能力，完全是結構性的問題，而與藝術建制中工作個體是否有識別力無關。這也是為何第三世界藝術圈總是對西方充滿欽羨，而西方藝術圈看第三世界現代藝術總是覺得不足的理由 : 今天能夠被外界看到的第三世界現代藝術，都是經過策展掮客的現代性框架篩選之後的結果，亦即西方規格化的作品，在這種合乎規格的作品之中，只有極少數可以避開後殖民再現體系的陷阱，體現出非西方的身體思維 — 好像蔡明亮（Tsai Ming Liang）或阿彼查邦（Apichatpong Weerasethakul）的電影成功的那一面。至於東方形式的主體文化，在殖民現代性體系中，將始終是「不可見的他者」，無論對於西方人或東方人本身，都是如此。

無論本文的標題如何駭人，本文的書寫並不能夠脫離前文多次提及的謝德慶悖論，當我們提到「身體政治」（body politics）一詞時，我們已然落入了現代性批評的框架。本文一方面由現代性框架的這一邊看待「東方」的他者，而這個「他者」卻又同時是筆者自身，從而本文只能夠是為現代性建制服務的文本。是否不在現代性帝國疆域之內，本文的五位「藝術家」就註定不可能存在？ 而企圖「使暈眩固定」的一切努力（註: “Je fixais des vertiges”, Arthur Rimbaud — Alchimie du verbe，Une saison en enfer），是否就是暗示著「我們必須絕對的現代！」（Il faut être absolument moderne!）？ 筆者無能回答此一悖論，只有通篇妄疑，留予識者一笑。

原載於 2013 The Body at Stake -Experiments in Chinese Contemporary Art and Theatre. Jörg Huber, Zhao Chuan (eds.) , transcript Verlag ,278P , english

“Edges of modernist framework and beyond: The life work of Hsieh Tehching,Hsieh Ying-Chun,Wu Chong-Wei,Graffitist Huang,Dino ,and Tsai Show Zoo”

see http://www.transcript-verlag.de/ts2309/ts2309.php