原文轉載自《艺术界》（Leap）2012年10月号，以及“帕夫洛夫之犬“ 網頁 :
http://neogenova.blogspot.tw/2013/07/blog-post.html?spref=fb

2012年7月21日，林其蔚在泰德現代美術館（Tate Modern）的研討會中，發動了一次集體表演。當時前一場討論才結束，他沒有做任何宣告，直接走向台上，向三位講者遞出一條長緞帶，上面繡著一連串的中文字與羅馬拼音。緞帶越拉越長，從台上傳至台下，於觀眾席間傳遞，越來越多觀眾唸著緞帶上的字音，人聲逐漸堆疊出音場。在持續約15分鐘後，聲音隨著緞帶傳遞完後消失。但其實並沒有人真的知道表演是否結束，就像它令人困惑地開始。

緞帶上的字並未構成任何有意義的句子，它們是純粹聲調考量下的音節排列。林其蔚利用普通話的四聲聲調創造合聲，呼應達達主義者史維塔茲（Kurt Schwitter）1920年代創作的聲響詩（sound poetry）。但文字編碼後的聲音，卻幾無例外地，在每次表演後讓人們疑惑其指涉。

這場聲音表演，是旅居北京的台灣藝術家林其蔚的《磁帶音樂──音腸》系列之一，也是他這幾年來，最為人所知的作品。自2004年起已演出過40幾次，每次都因不同參與者與場所脈絡而結果各有殊異，這讓表演趨近了某種社會測量。演出的唯一物件──那條寫有字音的帶子則有七種不同版本。《磁帶音樂》是完全以人力驅動的機械音樂，一台由身體組裝的磁帶放音機，字音在空間傳遞造就出的延遲效果（delay），使它根本地回應了機械聲響的本質。[1]

「如何將群眾身體組裝為一台聲音機器？」是林其蔚近十年來創作的重要面向。在 《控制論音樂》系列（2008-）中，觀眾獲得四個鼓、九塊鋁板、11個鈴與六支笛子，隨後依循藝術家身體動作指示進行即興演奏，創造「不需電腦的身體感應音樂」。《氣球音樂》（2009）則更著力於遊戲行為與規則相互交織的狀態，藝術家將鈴噹、短笛、玩具喇叭等小樂器繫著氣球，由助手在台上演奏後飄向觀者手中，觀眾被鼓勵，或多少有些被強制性地，接手了接下來的合奏。

但重點並非聲音的藝術風格，而在於它們全都關於技術、支配與挑釁。2007年，林其蔚的《卡夫卡機器》結合了兩個極端的人體聲音機器公案。其一，卡夫卡（Franz Kafka）小說《流刑地》（In der Strafkolonie）中那個包含床、刻針與耙子三部份的終極凌虐機器。罪犯被固定在這機器上，身體不斷被銘刻其罪刑。漫長的12個小時過去，血液流盡，哀嚎聲漸弱，最後來臨的死亡，對罪犯來說竟如一種獎賞。其二是《十國春秋》裡記載的後蜀酷吏李匡遠，他視刑求犯人為日常娛樂，並將犯人哀嚎名為「肉鼓吹」。[2] 據此，林其蔚設想出他的《卡夫卡機器》──所有的聲響均來自折磨，犯人的身體是噪音樂器，只能被動地產生聲音。終究，犯人們並不製造聲音，他們被彈奏。彈奏的主體也非酷吏本人，而是那具奇技淫巧的機具，或借用卡夫卡給我們的隱喻，一個官僚體系。

《卡夫卡機器》美學化了機器、聲音、施虐與肉身之間的關係，它變成林其蔚創作中的核心隱喻。它是一套系統，再現為一台人體磁帶機、延遲效果器，或是元控制電腦。聲音根植於系統與身體之間近乎施虐與受虐的關係。如果《磁帶音樂》是靠集體演出的同儕壓力壓迫觀者發聲；《卡夫卡機器》則是以64Hz超低音頻襲擊觀者身體，使肌肉顫動，《鬱言師》系列則是一連串以言語、聲響與電擊對觀眾的恐嚇。[3] 它們都企圖刺激觀者本能反應，並在某個臨界點上，讓他們尖叫。

相較於歌頌機械主義，林其蔚手中卡夫卡式人聲機器，真正企圖是讓身體自技術中解放出來，儘管它總是透過一種哀兵似的主體性，裡面充斥著一個個頓挫的身軀，被控制、被驅使、被強迫編制進某種隱形秩序，並在系統持續壓迫下，最後，終於發出了聲音。

《磁帶音樂》最早的幾次嘗試因為缺乏明確規則以至於趨近偶發，但隨著一套執行流程逐步確立，作品也接近起觀念藝術的格式。有趣的是，規則越是嚴整，藝術家自我消解得越嚴重，林其蔚慢慢變成一位接受主辦者委託，啟動裝置流程的操作員，或觀察記錄的測繪師。這是林其蔚參與當代藝術體制的方式，背離著現代藝術中那種以秀異創造力標榜自身的藝術家形象。他盡力讓自己在規則中藏匿，在每個微型的卡夫卡式官僚系統中隱身──就像是《流刑地》中那位示範刑具卻因刑具而死的軍官。那位承辦員（The Officer）。「我常在想，這輩子是不是可以只重覆做同一件作品就好？」林其蔚說。

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「聲音藝術家」是如今林其蔚最常被描述的方式，但這不是一個令人滿意的頭銜。在整個1990年代，林其蔚身處台灣地下噪音運動的場景之中，並不把聲音當作一種藝術類型，而是一個對主流文化體制進行鬥爭的工具，聲音緊密地鑲嵌在身體政治的場域。

1989年，高中畢業的林其蔚本來想考美術系，卻因為術科素描不及格，轉而進入輔大法文系就讀，並在大一寒假隨即赴「成功嶺」受訓，履行每個台灣年輕男孩與國家體制之間的第一份身體契約，但去理性的身體教育，卻讓他徹底崩潰。再回到學校，文青成了遊魂，在每堂課都出席的情況下，他第一學年有14堂課被當掉。「我完全不知道老師在講什麼」，林其蔚回憶道。那一年他加入了輔大「草原文學社」。緊接著，1990年3月爆發了台灣戰後最大規模的學生運動。對林其蔚而言，那也是第一次台灣學生能徹底打破體制藩籬，在「救國團」之外的場合進行跨校活動，但在他眼中，學運主流存在的單調、壓抑、法西斯式的身體政治，卻變成學運內部的反文化運動──包括噪音運動──所批判的對象。[4]

1992年，林其蔚與劉行一、陳家強（及後來加入的劉柏利）合組的「零與聲音解放組織」，被視為台灣第一個噪音團體，隔年並發行了台灣最早的自製CD。那時，林其蔚也開始在台北耕莘文教院後方巷子的「甜蜜蜜」擔任節目企畫。這個以色情書刊為名的另類空間 [5]，不久即成為1990年代初台北地下文化的搖籃，店主吳中煒後來也斷續與林其蔚保持某種伙伴關係，除了在他的短片《犬人食》（1993）中擔任主角，也成為林其蔚至今持續書寫的對象。之後兩年間，他們與一群朋友接續舉辦兩次的「台北破爛生活節」，結合小劇場、工業噪音、S/M、實驗電影、DIY與無政府主義，將台北地下文化場景推向史無前例的高潮，最後活動在一連串暴動場景中畫下句點。「零與聲」先是在台上演出浣腸，之後無預警地將餿水潑向觀眾，成為隔日媒體報導中最惡名昭彰的演出之一。[6]

林其蔚日後在創作上的思考，有很多奠基在「零與聲」時期所發展起來的噪音論。「零與聲」的成員從不認為他們在做音樂，而僅僅是「使用」樂器。[7] 當藝術作為一種干擾（intervention）還未能在台灣文化語境中被辨識的年代，「零與聲」的演出只能被大多數人理解為鬧場。但已完全體現他們如何將噪音所具備的反音樂姿勢，武裝為一種拆解主流文化體制的策略。透過情境主義式的干擾手法，突顯音樂不只是藝術化的聲音形式，還是一種特定的美學政體。

林其蔚在1990年代後期，零星發表了錄像作品《K2》與《野錄影》，除了持續以郵件藝術（mail art）建立創作網絡之外，並策畫了幾次中小規模的國際噪音藝術活動。成為台灣聲音藝術在躍入主流體制及學院化之前的重要前哨。但1995年中期之後，早先處在體制邊緣打游擊的前衛藝術工作者，慢慢被編織進操作更細膩的官方文化體系中，昔日地下文化能量似乎消散了大半。林其蔚與許雅筑在2007年「疆界」展發表的《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》，無疑是早期噪音運動對當代文化情境的一則回應。

這個計畫是在台北市立美術館中一個照原樣搬移而來的房間，房間四周環繞的是高起來的走道，類似墓葬原址展示的動線。四周透明櫃展示著1990年代台北噪音運動遺物，包括一系列地下刊物、宣傳單、聲音機器、表演道具等。觀者腳下，那個陳設著舊傢俱、壞掉的唱盤、低音吉他、混音器等雜物的房間，其實是林其蔚當時的臥房──這曾是「零與聲」、「甜蜜蜜」到「破爛節」等場景的大後方，許多行動都在此發想、組織及歸檔，也是許多地下藝術家的臨時落腳處。

這間臥房被刻意重製為一個歷史化的場所，它有如開放參觀的名人故居、文物館、地底墓室或考古遺址。但觀者卻很難不注意到，一個秀著eBay網頁的螢幕，突兀地矗立在走道中央。事實上，展覽期間，房間內的所有物品也在進行線上拍賣，起標價僅一元新台幣。後學運噪音的歷史在此不只木乃伊化，更自我異化，以商品之姿對歷史、體制與資本主義社會「進行它最後一場鬥爭」。昔日造反的身體，如今變成歷史的幽魂。拍賣宣言的第一行，林其蔚改寫了1848年《共產黨宣言》著名的開頭，說著：「一個幽靈，九〇年代的幽靈，在台北上空游蕩。」

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《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》表面上是一件後觀念藝術，骨子裡卻是招魂術。這個技藝展現在林其蔚的噪音論。在他眼中，噪音行動旨在進行召喚（invocation），方法上完全迥異於古典音樂的作曲（composition）。「召喚」是透過表演行動來「引誘觀眾，解放空間，然候再看看什麼會發生」的狀態，舞台演出只是「轉境」。[8] 這樣的召喚行動，在「零與聲」時期是充滿身體感、英雄式的藝術干擾，到現在則演變成一套藝術家隱形其中的自動化系統。但功能都是一樣的──讓周遭一切騷動、混亂、嗡嗡作響。

《磁帶音樂》的濫觴，即是一次對電子音樂的挑釁。2004年，林其蔚受邀於參加「台北聲納」國際科技藝術節，原本排定以筆電演出電子音樂。隨後他得知演出將被夾在筆電音樂兩大先驅Carl Stone和Francisco Lopez之間，這項安排促使他重新思考起自己的角色。後來林其蔚決定刻意走偏鋒，引導觀眾自己為自己創造表演，這場表演沒有使用電腦或電子樂器，而是由台上表演者與台下互動創造出聲音，台下有人尖叫鬧場，引來其它觀眾的噓聲。演出完全溢出了觀眾的預期與傳統音樂會的格式，對於林其蔚而言，觀眾席間傳出的鬧場噪音完全是演出的一部分。

召喚的技藝也連繫著林其蔚對傳統民俗的興趣。在1990年代後半，林其蔚沉浸在台灣傳統民俗文化研究之中，原住民部落裡的精神性、道教科儀中的幽冥世界，帶給他很大的震撼。對他而言，「飽滿的自然力量，對未知世界的敬畏，是在現代主義規範下的當代藝術所匱乏的。」[9] 他在那段時間也進入傳統藝術研究所就讀，但最後卻因為選了一個傳統藝術學典律無法理解的主題：「機械複製時代中的民俗吉祥物」，最終沒有一位教授願意指導他。

從情境主義的噪音行動到工業時代的民俗藝術，林其蔚的興趣看來很斷裂，但其實無非都是現代藝術框架所無法理解的域外，這一直是林其蔚從1990年代至今始終存在的視野，也反映了1990年代初期台北地下文化中，前衛藝術與常民文化可以相互交融的特殊時代氛圍。那是一個大學知識份子、業餘者、評論家、遊民、混混及社運青年可以互通聲息，表演者可以與觀眾大打出手的年代。從文藝青年巨大的精神頓挫中尋找出口，1990年代初台北頹廢自由的地下文化場景成了林其蔚的養成土壤，也是因為這個背景，使他得以從吳中煒、Dino（廖銘和）、濁水溪公社、「黃姓塗鴉客」等這些難以進入現代藝術體制的藝術家身上閱讀出基進的美學意義。[10] 近年來，林其蔚持續在網路影片中發掘「現代性邊緣」的精神資源，從觀落陰、小廟壇裡的起乩、三太子電音、「鳳女靈動」、拉K少年的饒舌歌，到女貌男身的日本一代妖姬美輪明宏等等。他在演講中利用這些免費網路資源來談藝術，談身體，談我們所面對的現代性。林其蔚近幾年來的文字書寫，像是不斷召喚著這一大片被現代藝術所割離的晦暗之地，就像他的作品總是召喚著每一個展演現場中那些被排除的噪音一般。

後記：這篇文章當初寫給《艺术界》（Leap）2012年10月号。刊載的是字數精簡後的版本。本文是完整版，並增寫了一些注釋。

[1] 2006年當林其蔚在台北的個展時，《音腸》即曾被羅悅全描述為「人體delay機」。轉引自http://goya.bluecircus.net/archives/007133.html。「延遲」（delay）作為一種聲音特效，完全是機械化的聲音產物。1920年初期，這項技術首先透過捲盤式（reel-to-reel）磁帶錄音系統在磁帶上創造聲音迴圈（loop）──即將輸入的聲音訊號錄下後，隔一段時間後再播放出來。許多後來發展起來的不同的聲音特效均奠基在「延遲」的技術原理。

[2] 《十國春秋》記載：「后蜀酷吏李匡遠，性苛急，一日不用刑，則慘然不樂。聞捶楚之聲，曰『此吾一部肉鼓吹。』」。將「肉鼓吹」引為噪音論，來自劉行一的〈「騷音流慾」十國春秋之「肉鼓吹」噪音篇〉，原載於《破週報》。http://www.etat.com/zslo/doc.htm

[3] 《鬱言師一》是戴面具的林其蔚操作兩台小叮噹錄音機，反覆對錄、播放嘶喊聲「十分鐘後，我將從你們頭上走過去。」並在最後真的踩踏觀眾頭顱離場。《鬱言師二》則是僅著丁字褲、面具、以絲襪套頭的林其蔚，在台前扮演著魔的變態男，不斷扭動身體並反覆宣稱即將為觀眾帶來「值回人生票價的電擊教育」，所有觀眾座椅上均備有兩條接上220V電壓的裸銅線。兩項表演都以極端化的手段，意圖創造一個壓迫觀者的景觀（spectacle）。我曾在2005年在臨界點白水劇場看過《鬱言師二》，記得當時在某種程度上，害怕被電擊的恐懼確實讓人整場有點坐立難安（儘管那兩條銅線讓人並不確定藝術家是否要玩真的），卻自己又同時被「大家都乖乖坐著，如果自己起身走人似乎很蠢」這種想法所綁架。莫名的同儕壓力讓我們只得繼續低調地當個觀眾。唯一戳破此「景觀」的是林其蔚當時年紀尚幼的兒子，在演出時，突然在場邊指著絲襪套頭的藝術家叫著：「那是爸爸，那是爸爸……」。

[4] 林其蔚約自2005年以來的書寫及訪談，將 1990年代初台北的地下噪音場景視為三月學運（野百合學運）產生的反文化。參見林其蔚，〈臺灣地下噪音：學運反文化之聲（1990-2000）〉，《藝術觀點》，49期（2012.01），頁50-63。與此相關的，是當時對三月學運中的身體政治之批判，可參考機器戰警（卡維波）主編之《台灣的新反對運動》，〈到新民主之路：色情—野百合：人民的欲望與人民的民主〉，台北：唐山出版，1991，頁97-110；迷走（李尚仁），〈愉悅的反抗──由學運驅逐音樂家事件談起〉，《多重戰線》，台北：唐山出版，1991，頁8-11。

[5] 「甜蜜蜜」最初為色情刊物的書名，後來被挪用為《台大學生報》後副刊《甜蜜蜜的午後》（1991）與輔大的《甜蜜蜜》（1992）兩份校園地下刊物的名稱。

[6] 鄧芝蘭，〈破爛藝術節──無政府狀態中平靜落幕〉，《中國時報》，1995年9月11日；江世芳，〈「破爛藝術節」，挑戰「噁心」極限〉，《中國時報》，1995年9月12日。

[7] 「零與聲」第一次的公開表演是1992年由ICRT舉辦的選秀活動「青春之星歌唱大賽」，演出作品《媽媽》，過程歷時九分鐘。林其蔚與劉行一兩人僅穿著內衣與拖鞋，「使用」未調音的吉它與拾音器，主唱陳家強則是臉塗白，一身壽衣上台。表演結束，主持人問他們的演出概念，鼓手（主唱）像唱盤跳針般回答：「不知道，不知道，不知道」。參考http://www.etat.com/zslo/

[8] 鄭慧華、羅悅全，〈如果沒有新的，老的也將消逝─林其蔚談台灣噪音運動生與死〉，《藝術與社會：當代藝術專文與訪談》，台北：台北市立美術館，2009，頁138-147。

[9] 同前註。

[10] 林其蔚近期一篇文章探討了謝德慶、謝英俊、吳中煒、黃姓塗鴉客、Dino與蔡宛璇的「生命作品」。參考Lin Chiwei, ‘Edges of Modernist Framework and Beyond: The Life Work of Hsieh Tehching, Hsieh Ying-chun, Wu Chong-Wei, Graffitist Huang, Dino, and Tsai Show Zoo’ in Jörg Huber ed., The Body at Stake Experiments in Chinese Contemporary Art and Theatre. Bielefeld: Transcript, 2013.