林其蔚 LINCHIWEI

「 氣音場 」

約莫5米高，200平米見方的欄架之上架設了42個壓縮空氣閥，在氣閥所組成的方陣之間，彷彿有氣音在框架之間遊走；左右上下，頻率不斷轉變。明明是氣閥的聲音，仔細聽來卻似帶著奇妙的旋律。遊移框架之下，耳尖的遊客發現這奇妙的音樂好似只存在於自己想像之中，只消移動幾步，聽到的旋律竟是大不相同。與襲用制式音響系統來播放的「 電子音樂 」顯然不同，與正襟危座於音樂廳面對交響樂團更是迥異其趣，凡.德.海德給了觀眾一種十分不同的聽覺經驗。

這就是荷蘭多媒體藝術家凡.德.海德的聲音環境裝置「 氣音場 」，想像觀眾縮小如螞蟻，再將之置入鋼琴，如此，當巨人左右敲動琴鍵，一句簡單的樂句，聽來卻成了上上上下、忽左而右的浩大音響，如若移步鋼琴之中，沒有兩處聽到的聲音可能是一樣的。如此這般空間上的比方也許不難理解。但是，遊客不由得懷疑起，眼前明明只有空氣閥噴嘴，充其量也只能發出嘶嘶噪響，那麼，腦中游移的旋律，卻是從何而來呢？

這一點必須從人類的聽覺特性加以解釋。我們的聽覺會自動將20赫茲（每秒振動20次）的脈衝認知為一個連續低音。反之18000赫茲的脈衝（每秒振動一萬八千次）被人認知為刺耳的極高音，此範圍之上、之下的聲音是聽不到的。對於人耳而言，一切的音樂、聲音都存在此每秒20 -18000次的振動之間，無論任何東西，在以同樣頻率振動時，發出的音高是相同的，因此“不同的音高“從壓縮空氣噴嘴的氣音形成當然是可能的，只是缺乏了一般樂器豐厚的共鳴聲。

裝置於方陣上的42只壓縮空氣閥為電腦同步控制，各自獨立運作，最多可以以每秒七百次的高速開關氣閥，也就是可以形成大約五個八度音階的音高，這就是我們在聽到氣音時還能夠感覺到音高的秘密。兩個以相同頻率開關的氣閥如果有些微的時差，就可以造成聲音左右運動的印象（如同立體聲原理）。如此只要分別控制每一個氣閥開關的速度，以及每一個氣閥的時差，就可以造成一個旋律在空間中上上下下運動的奇妙印象。

成長於80年代，凡.德.海德先後就讀於烏德勒支美術學校、海牙音樂學院，研究音樂科技、聲音學以及作曲。此一時期充滿身體性、在場性、衝撞性的新浪潮音樂固然對他留下影響，但他無意重複前人已經作過的嘗試，反之他將注意力放在當時方興未艾的電腦音樂上；電腦音樂突破既成樂器以音高變化為主體的演奏性以及有限的音色變化，允諾了純聲音表現的空間。當此時期，電腦音樂經歷了一場技術大躍進，個人電腦技術的進步與價格的平民化解放了過去囿限於學術機關、專業錄音室使用的器材，CPU運算速度的提昇使得電腦同步控制不再是作曲者的夢想。不滿於電子音樂“現場感“的匱乏（如靜坐於機械之後紋風不動，偶爾轉動旋鈕的電腦音樂家 ），拒斥電子音樂身體性的喪失，凡.德.海德找到了結合藝術性的純聲音表現與新浪潮搖滾現場能量的美妙交會點:”感應器“。
自1989年起他開始以各種感應器進行聲音表演，以觸控、紅外線距離感應、離心力感應、光感應、彎曲度感應等各種感應器裝置於身體上，由身體的運動控制感應器輸出的電壓變化；再由特製的類比/數位(AD/DA)轉換器轉為數位訊號輸入電腦，此數位訊號作為一個不斷變化的參數值驅動電腦音樂程式的演算。如此可以藉由手臂甩動之力道來控制音強，由手指運動來控制音高，由腰部至地面之高度來控制音量等等，有千變萬化的可能性。1993-1994年間凡.德.海德與田中能、卡科夫斯基共組三人樂隊“感應器樂隊“就是此實驗的後續發展。

在多年的現場演出經驗中，凡海德對於“空間“與身體關係的興趣與日俱增。在使用感應器的過程中，他漸漸地發覺到，所謂的演出空間，本身也可以是“樂器“的一部份，人可以演奏樂器、人體可以是樂器、而人體之外的大空間也可以是樂器，我們的知覺本身，可以成為作曲的一部份。
樂器、樂譜、演奏者、觀眾、聆聽空間這五項在傳統音樂中涇渭分明的角色，其實可以是互相穿透，甚至互相置換的，聆聽空間本身可以成為一個大樂器，樂譜可以寫在樂器之中，觀眾可以是演奏者，演奏者可以讓自己以樂器的角色出現，科技為此帶來了全新的可能，讓聲音返回身體的思考，最終讓凡海德暫時離開聚光燈下表演者的身份，走向了更廣義的身體:空間的研究以及對觀眾認知過程的研究，最終導向了聲音空間裝置的創作。

利用光電效應將展場的燈光閃動頻率轉為聲音的互動裝置「音調光」、由觀眾手持的運動電台「廣播風景」、由四十支點陣麥克風錄音並以同樣數量的點陣喇叭還原的「喇叭之上的世界」、以同樣的波形驅動雷射槍與音響的「雷射聲音表演」，這些聲音裝置邀請觀眾親身參與，並且只在此一特定的空間與時間中成立。作為一個作曲家，凡.德.海德大幅擴張了「作曲」的定義 ，他不僅僅打破了樂器製作與作曲的界線，也改變了藝術家與觀眾的二元對立，以及身體與聲音的關係。「場音」（又名「時速一百公里的一百分貝聲音」） 是凡.德.海德早期與 馬尼克斯.德.內斯合作的裝置，也是說明 凡.德.海德創作意識的佳例。

「場音」 是一個在其旋轉臂末端裝置一大型喇叭及人體感應器（聲納）的白色旋轉軸，它發出達達達的電子合成聲，以類似雷達的方式旋轉掃描整個房間，建立出空間中的觀眾分布情況。彷彿看門惡犬一般，當觀眾走向此一裝置時會被它盯上，巨型喇叭會跟著靠近者盤旋，同時發出具警告性的怪聲。當觀眾太過於接近此一裝置，旋轉臂開始快速旋轉，逼得觀眾倒退，以時速一百公里運動的大音箱可以輕易地將觀眾擊斃，不斷加速的音箱由於都卜勒效應而頻率高揚，呼嘯飛馳展場之中，給予觀眾強大的震撼。

今日流行的互動藝術，不甘為被動客體。或如溫馴之機器人，走向觀眾群中，與觀眾握手遊戲；或在觀眾的操作之下發聲，有如夢幻的小家電、改變影像與機械動作。此中惡者如不好玩的遊戲機，將薄如表皮的創作觀念，貼附在機器邏輯之架構下；如若在機械架構不變的狀況下，換一個觀念或換一個外皮形象其實亦無不可，有如技窮之畫家在畫布與畫框上絞盡腦汁，而其繪畫題材與內容卻無法與材質匹配，此為「科技藝術幼稚症候群」症狀之一。

今日互動藝術之佳者，將機械之互動、機械之結構本身形成一個開放的隱喻，觀眾可以藉由了解此一互動之過程而增加一個思考的機械性模組，一如印刷術、電話、汽車的發明，今日的科技藝術家界由發明新工具、或著發明工具之新用法來擴張人類之世界觀。藝術家與工程師界線愈形模糊。凡.德.海德則較此更進一步，藝術品不干為客體也就罷了，它竟然自主開始維護起自己的主權！它不與觀眾握手、不為觀眾控制，並且顯現了仿生的「觀察力」、「記憶力」、「領域性」與「攻擊性」，甚至「個性」，與一般「互動藝術」逆向而行，拒為觀眾之電子寵物，此尼采馴養之猛禽、毒蛇也！

總體而論，二十世紀後半葉的科技藝術發展，由於其技術與經費大幅倚賴既成建制，對內囿限於創作媒材，對外受制於展覽機制，很少能夠出現具有系統批判能力的獨立創作。大部份的科技藝術表現出某種消毒過後的特殊潔癖感（或謂“科技感“），能夠通過建制展出門檻而具有真正原創意義的作品鳳毛麟角，卻多有人文深度匱乏（這裡指的不是古典意義的人文主義）、藝術家反遭機器反控的問題。凡.德.海德多年來的創作緊抓人體與機械之倫理問題，不失為「幼稚科技藝術」之風強勁有力之批判。