林其蔚 LINCHIWEI

臺灣九○年代噪音運動:1990-2000 ---------林其蔚

噪音藝術概說

二十世紀初葉狂飆猛進的革命風潮與歐陸的前衛運動同步，延續十九世紀末前衛派的逆向操作法，「未來主義」者以製造公共道德議題吸引傳媒；將保守派的反擊，一變而為最佳宣傳，音樂、繪畫和詩集顯得不夠噱頭，嘩眾的挑釁行動卻是在所必須，在此一背景下，「噪音音樂會」、「嚷嘟嘟」(聲音詩) 在當時果然被證明為挑動中產階級觀眾情緒的有效手段。

達達人將未來主義式的惡搞發揚光大；達達人所指稱的「噪音主義」(bruitism) ，意不在以音聲引人入勝(如音樂)，顛覆與搞破壞是他們的目的，打斷、干擾和介入(正常溝通)是他們的手段。雨果．巴爾主持的伏爾泰咖啡廳吸引了一批流亡的反文化份子，瘋狂的「無字詩」、「黑人詩」、「同步詩」、「語音詩」接連上台獻聲。短短數年間，達達之火延燒歐陸；乃至於美洲、日本。「聲音」終於在文字化、意義化與歸訓化了數千年之後，以「現代」的姿態，重回集體意識中，為現代聽覺文化帶來了深不可測的影響。60年代以降之現代樂、福拉克魯斯、狀況主義、龐克運動、「工業」噪音運動、科技舞曲運動，無不可受其遺澤。瓦黑斯、皮耶.薛費爾（Pierre Schaeffer）與約翰.凱基無疑私淑達達，並自之接收了大量遺產。但是，早自1940年代開始，他們開啟了一條新道路；噪音，在他們耳中開始成為被傾聽的對象物，換句話說，噪音在他們的手上開始音樂化了。
台灣90年代的噪音運動，有著可以類比二十世紀噪音藝術發展的；由社會性轉向音樂性（藝術性）的過程，但是論及一度作為「北方先進工業國家」專利品的「噪音藝術」(註一)，竟然出現於90年代的海島台灣，卻堪稱同一時期第三世界國家的鮮例，這個特殊現象只能夠透過台灣特殊的歷史背景來觀察。

1990-1995 學運噪音年代

蔣介石政權在1949年退守台灣，頒布軍事戒嚴法，開始以反共之名鎮壓各類異議份子，開啟了白色恐怖的高壓統治時代。蔣經國主政時期威權體制開始鬆動，市民力量開始從國家體制中釋出，自1980年代末期開始，台灣瀰漫著一股改革的騷動。自力救濟、工運、農運、環保運動蓬勃發展。這股浪潮漫延校園，以數百名改革派大學生為核心，從校園民主化議題發展到環保、工運乃至政治議題，擦槍走火地導至了逼退「萬年國代」的野百合學運（1990年3月），此後反對運動快速轉向合法化、議會化，各種社運、學運在數年之內退潮，台灣逐步走向資本主義社會建構的成熟期。（詳見: http://zh.wikipedia.org/wiki/三月學運）

這是90年代初期台灣「學運反文化運動」的背景氛圍。一批與「學運當權派」保持著既聯合又鬥爭關係的學運邊緣份子，在短短數年之間創造出了前所未見的另類文化場景。當權的學運份子對內批判這些造反份子為頹廢小資，在對外場合則盡力排除這些「噪音」的出現，不過很諷刺地，「主流學運」並無能提出超越現存兩黨論述的文化主張；反倒是這些邊緣份子（自）殺出了一條血路，他們以「邊緣化的身體」為出發，將國家主義的大歷史/政治論述轉向後學運時期的身體政治實踐，以此左右開弓地同時批判學運主流與國家建制。可說「學運反文化」文藝既是學運擴大戰果的後勁餘韻，也是對於學運本身的深化批判。

「學運反文化」份子以自我醜化為作戰策略，他們不自居清流，不自命正義。反之他們將自己妖魔化為低能、低級、乏教養、變態、花痴、淫蕩、沙文、「不識字兼不衛生」（台語表達）的次級人類，而以縱火、盜墓、偷竊、製造變態藝術為樂。本文主題「台灣噪音運動」之基本成員與「學運反文化」多有重疊牽連，鋪陳此一反文化脈絡，才能一窺當時噪音運動的時代背景。

濁水溪公社的台大視聽小劇場公演是台北第一次正式的「工業噪音」演出，無樂譜、無調性、無旋律、無組織，幾個衣衫襤縷的龐克瘋狂敲打鋼筋拒馬和白鐵風管, 表演者凌虐他們的樂器，刺耳的高頻反饋成為持續的背景，顯然來自於某學運社團社辦的手提擴音器（大聲公）反饋著；喊叫、口號和難辨的女性「啊」聲混雜在尖銳的樂器聲中，一排去毛的雞被提上舞台玩弄，表演者中指指著雞群，再指指觀眾。顯然諷刺性地，一名女性觀眾在台下自始至終和著噪音做著小學標準體操，最後覺得不夠取出預藏的錘子砸了表演用的電視，遭到演出者用貝斯毆打.....整個表演創造了一片難以定名的混沌暴力狀態。（1992年5月）

旅台香港藝術家陳家強為了輔仁大學畫廊「造愛生錢」開幕展製作假傳單，以「法國前衛鋼琴大師」查爾．曼斯特來台首演之名吸引觀眾；好奇前來的觀眾只見一個乾瘦華人一邊瘋狂敲擊鋼琴在一邊呼喊出一段段令人目瞪口呆的「音樂」。演奏結束，繼之以圖書館臺階上的兩段演講：「德語」開幕詞和「外星人初訪地球演說稿」，雖然無人能夠瞭解其字正腔圓的「德語」－某種摻雜類似德語發音和語氣的自創語言，和十分具有人性表現的外星人演講；他的演說卻具有強烈感染性。其自然而然的嚴肅喜感令從頭至尾不知其所以然的觀眾狂笑不止。如果說在二十世紀初的聲音詩表演中達達人于森貝克借非洲語來開玩笑（註8），而史維特斯加工惡搞嚴謹的德語文法；世紀末陳家強卻反之借用「歐洲文化」來開玩笑，以一種揶揄的手法嘲諷港臺兩地的文化殖民狀態。（1992年6月 ）

濁水溪公社出版「苦悶報」創刊號，刊載「濁水溪公社92宣言---射殺鋼琴師」一文（http://163.32.84.102/cyberfair/2001年/高中組/works/catmeow/public_html/ltk32.htm），這是台北地下噪音的歷史性文件，揭諸各種現實與超現實的政治不正確主義主張，全文簡述濁水溪的音樂革命理想：以恐怖份子的手段破壞建制化音樂教育，闡除外來殖民和內化殖民文化的控制，由「龐克、藥頭、同志、大陸妹」全面接管音樂教育來建立全新的社會，其中思想近於孔子「禮記」所揭諸的禮樂革命理論。（1992年）
香港劇場人，實驗片導演關文勝與樂人劉柏利合作製作了實驗錄影帶「9413號：流動性軀體機械」，以電鋸和電鑽破壞其接上了音箱的電貝斯，樂器發出種種正常彈奏所不可能製造出的乖厲慘叫哀鳴直到樂器完全毀壞失聲。當藝術表現超過藝術的正常材質探索的表達範籌而趨向身體的死亡，色情性代替了藝術性，藝術越過「表現」之拘謹臨界點而示本來面貌於一瞬。（1993年）
「零與聲音解放組織」與「大便工作室」、邱莉燕、陸君萍在另類空間二號公寓演出「狂風呢喃」：觀眾必須踏過滿地腐敗垃圾，煮著皮鞋、紅酒和肥皂、豆腐乳和其它什物的火鍋進場，演出區在畫廊底端，而喇叭在入口處，耳聞噪音與視覺表演完全分隔兩端，表演者自顧自地製造噪音，在垃圾堆中打滾爬行、做垃圾分類、裸露身體、打電話給朋友告知自己正在做的事、放鞭炮、喊口號、製造噪音等等各自無關、完全精神分裂的活動。（1994） 在即將拆除的板橋酒廠，由台北縣政府出資，素人藝術家吳中緯糾集大量義工主辦的第二屆「破爛藝術節」，可以視為後學運時代無政府表演的最高潮，復出的濁水溪公社發表其「一郎醫生與阿志」台客噪音歌劇，全劇充滿性暴力與性變態演出，並以酸奶灌腸和放火摧毀舞台硬體為結束。「零與聲音解放組織」與「大便工作室」的「零到九九行動」則以16000Hz以上，聽不到，卻感覺得到的極高頻音波轟炸觀眾，加之以愈演愈烈，最終竟以觀眾為受虐對象的現場SM表演，大部份觀眾不得不在演出結束前逃離現場。1995「破爛藝術節」將三月學運以來鬱積的地下文化動能一次盡出，也第一次將地下表演帶到大眾可見的鎂光燈下，「破爛藝術節」因而名列台灣年度十大藝術新聞。（1995） 1996-2000 後破爛時期： 95年的喧鬧落幕，意味著90年代上半極端主義噪音「混沌」階段的結束，此後完全無政府式的，顛覆台上台下關係表演不再。後學運時代的大環境改變，當學運、社運舞台落幕的同時，台灣噪音藝術環境也經歷了一場結構性的變化。新舊噪音團體在創作形式上都開始走向電子化與美學化之路。

1996年「夾子」樂團成立，其主要成員應蔚民將台灣綜藝秀場語言、傳媒語言、政治語言、學生語言與知識份子語言混合顛倒錯置為語言沙拉，直入「國語」的意識形態叢結，呼喚聽眾潛意識的僭越快感。夾子是此後唯一真正進入台灣演藝圈的（前）噪音團體，其單曲長居卡拉OK伴唱排行前五十名。

DINO的「無音源」電子迴路，應用簡單的電子線路雜訊（噪音），將之擴大、調變，由喇叭放出後再經由話筒回收，如此反復行之，造成層疊繁複之結構，沒有節奏，沒有旋律，聽眾在腦中主動形成的所有主題性都被無關於前的下一段落所破壞，他的作品在驚人的嘈雜之下有著強大、沈靜的精神能量。 「Noise」雜誌主編王福瑞的聲音計劃「 精神經 」標識了千禧年之後台灣數位電音的先聲。在他1997年發表的處女作中，聽眾只聽得單調高頻持續十數分鐘，直到聽眾在黑暗的空間中不知所措之際，忽然間加入了和聲，耳尖的廳眾發現，這其實不是和聲，而是利用聽覺暫留的原理，在抽掉一開始的高頻之後易之以八度泛音系的頻率組，在聽眾腦中所形成的「虛擬」和聲。這個簡單的表演給予觀眾極其奇妙的時間感，一個在物理上已不存在的聲音，卻真實地現身在我們眼前。

垃圾山主義: 「零與聲音解放組織」成員劉行一曾經以精確的文字說明了台灣噪音團體在破爛節的特色：
「 如果要比較台灣團體和國外團體與噪音聯結的方式，或說對待及使用噪音之不同態度，最大的差異是國外團體.....表現於對於噪音的「掌控」，而台灣團則表現於對於噪音的「耽溺」。這總是和其環境背景中噪音存在的樣態以及被壟斷的程度相關.....日本與歐美工業科技的發展一向也是朝著對噪音愈益精確的控制乃至「去噪音」來行進，例如家電用品的「無聲化」及對噪音的嚴格管制：交通工具、婚喪喜慶等各種活動的聲音管理以及對安寧的家居生活的普遍重視等等為噪音流動的場域套上了各種框架，外國的表演團體正是以暴露其所屬環境中各種機構（制）對噪音的管理方式來掌控噪音並賦與此種方式以「反抗」的涵義；換句話說，機制消除噪音，表演者卻以同樣的方式來製造噪音。

飆車族的機車呼嘯而過，汽車警報器隨處可聞，過年過節的鞭炮、市場叫賣、電子花車、野狗嚎叫、遊行示威、鄰居打小孩。沒有下一場雪來遮掩聲音，台灣的燥熱浮動只要走一趟萬善同即享用不盡，台北各縣市各種輕工業、加工廠與住宅比鄰，「騷音（即吵雜的聲響）避煞」更說明了噪音在台灣展示了何種強大的能量，噪音的管制在此是非常寬容的，被忽略的，所以它四處流竄，四處「污染」。「摩斯拉」的衝撞人群、「濁水溪」的內臟與燃燒的舞台，以及「零與聲」的餿水都是強力的噪音，台灣的團體不「製造」、「管理」噪音，它們在這個噪音環境中本身就是噪音－－TO BE IS TO POLLUTE! 這不是挑釁觀眾的問題，反而是要看（聽）「藝術性」噪音表演的人被挑釁了。」
由單向的現代主義觀點來看，1991-2000年這十年的台北地下噪音運動並未創造出個人性的藝術作品，但是在長時間的互動之中，如蜂似蟻的創造了多種集體有機形式。相對於現代派的觀念性、建構性、純粹性，台灣噪音運動更像是庫特。史維特斯的「美茲堡」，是一種霉菌般向四方擴散的有機活體，它吸引各種異質性的元素出現，在人的層次上，是社會邊緣人的集結。在作品的層次上，是一種愈臭愈香的「雜菜鍋主義」或聚眾惡而不厭的「垃圾山主義」。 我們知道，「垃圾堆」與「百貨公司專櫃」（或著說美術館）最大的差別在於： 1.前者無秩序，無分類（異質混合），後者有固定秩序，有分類（同質並置）。 2.前者是消費的終結狀態，後者是消費流程中的重要階段。
這也就是說，如果目標在於求其速臭，那麼異質性物質高度混合的狀態，就是使之產生化學效應的最快速手段：「垃圾山主義」的最大特色在於，不管丟什麼東西，都可以成其高、成其大、成其臭，而且是愈是異質性的東西丟入，愈是能夠相輔相成地催化此一化學反應。從91年濁水溪公社的表演開始，這種黑洞式的表演與集結形態，成為台灣地下噪音運動最可辯識的「風格」。但這個「風格」實際上並不是「風格」，它從屬於一個拒絕被辯識、拒絕被命名，一種在不斷增生的同時自噬其尾的巨獸自我凐滅後的痕跡，它自存於學院藝術、廟堂藝術的生態之外，以一種不定形有機體的形態存在，它沒有固定的表達形式，也因此它擁有無限的表現可能。這種「人下人」式的「不可能美學」，恰恰存在於今天各種類型的藝術批評尚且無能觸及的所在。
（註一: 唯一的例外是紐西蘭、澳洲與部份南美國家在二十世紀後半葉的零星表現）。

作者電郵: ericlintw@yahoo.com
摘錄自同名文章（2004）
本文為簡介版，原文全文請見: http://linchiwei.com/lectures/chat_room_of_puli_so.php