林其蔚 LINCHIWEI

張釗維介紹了始自陳達的台灣民歌運動，播放陳達(1974)、李雙澤（197?）、楊祖桾(198?)、黑名單（1989）（一個80年代-90年代樂風與歌詞內涵的斷裂點）、黑手那卡西、工委會樂團的錄音及紀錄片，以台灣2008大選後進入資本主義成熟階段為終結。

我介紹台北九零年代的學運風潮與地下藝術運動，相對於過去自命“清流“的運動團體與自居正義位置的文化人，這一批學運反文化搗亂份子開創出了一種向內的，自體破壞，自我妖魔化的新藝術風潮，介紹視聽社的生活方式、靳家驊的錄影帶炸彈、學術會議的鬧場惡搞風潮、噪音的表演、破裂節、破爛節、近年寶藏巖的“媒體藝術“等等。

王福瑞由1992年他獨立創辦的Noise廠牌開始，介紹了90年代末至今台灣的新生代聲音藝術家及其活動，包括姚仲涵、王仲堃、陳史帝、Dino等。

九○年代臺灣噪音運動:1990-2000 林其蔚

前言:

本文成於2004年，其時，作出某種「挑釁」是筆者之初心；或著可以說，本文無所謂客觀的呈現台灣次文化場景的問題，無非只是利用台灣文化界的最邊緣-所謂的「地下噪音運動」，作為翻覆「主流詮釋」的一支釘子而已。

今天正值主流學運份子即將全面接收國家機器的前夜，下一個台灣總統，很有可能就是出自於學運世代，卻乏人能夠質疑，頭頂正義光環的主流學運世代的文化認知是什麼？或著更深入其內緣地說，學運的文化潛意識是什麼？

這裡所謂的「主流詮釋」，就是今天台灣兩黨政治的迷思；在表面衝突的煙硝火光之下，國民、民進兩黨事實在很大的程度上共享著同一個統治基礎；也就是由商業、傳媒、教育、 法律、宗教等意識形態機器所共謀的經濟政治與文化政治。

所謂的保守派與所謂的改革派，從而得以在民主政治的光鮮布景之前，永無休止地一同上演著腥羶、暴力、亂倫的內化殖民戲碼，並且成功地讓全民進入持久地入神恍惚態。當集體進入演劇狀態時，能指與所指一同被打入太空，語言失效，原來作為「挑釁」的動作也隨著語言一同失勢，卡在無法成立的尷尬姿態裡。

九○年代臺灣噪音運動:1990-2000 林其蔚

a.台北地下噪音運動
b.學運前的台北文化氛圍
c.學運爆發的前夕
d.學運反文化 e.後學運噪音 f.後破爛時期 g.垃圾山主義 h.百花齊放—聲音藝術新生代

我要這個世界， 並且要它原來的樣子， 再一次地要它，永遠地要它， 我貪得無厭地嘶喊著：重新來過！
——尼采 善惡的彼岸
「聲音」憤怒地屈扭身子，吶喊叫道：我不是物質運動的副產品！我不是任何人的孩子！」
——零與聲音解放組織於etat表演傳單 (1997)
a.台灣地下噪音運動
「台灣地下噪音運動」這樣的指稱，也許完全不能夠涵蓋1992至2003年這一段時間多元的各類聲音創作，特別是學院系統，即興、民謠、搖滾與傳統上被劃入民俗範籌和「素人」音樂範籌的種種非主流創作，這裡所指稱的「後學運」噪音，特別指涉了1990-1995年以前具直接政治性、社會性指涉的「噪音」創作，至於1995年之後至2000年直接間接受到破爛節影響，仍然具較強社會意識，卻不再具一目瞭然的直接政治指涉，走向電子化、美學化。至於千禧年之後，與學運脈絡無關的全新一代電腦音樂風潮，納入「百花齊放，聲音藝術新生代」的部份做介紹。
地下噪音運動始於社會運動、學生運動風起雲湧的九零年代初期的大學校園，並非時空巧合。只有直接透過對於當時學運背景的深入探討纔得以切入此一時期「來自學運，也和學運一起消逝」的噪音運動內涵。
a.學運前的台北文化氛圍：
台灣學院派現代樂人在民國五零至七零年代一度曾為社會文化議題的先鋒，特別表現在西方前衛的介紹，鼓勵本土之實驗性創作與對於本土音樂文化的重新發掘（註1）上。但是時值社會運動激烈的八零年代，音樂界的社會性相較其它藝種反而更為潛隱不明。 解除戒嚴法前後的文學界、哲學界、造型藝術界、電影界、特別是解嚴後剛剛萌芽的小劇場界，一如脫韁野馬，俱皆掀起各自領域，甚至跨領域的文化論戰。其一大特徵表現在主流建制的轉型與另類獨立機制的建立：文學/哲學界除了篡奪/改造既有的文化論述空間之外，也成立各種新的獨立媒體。造型藝術界有台北市立美術館的成立，以及各種另類（替代）空間及戰鬥性強的畫會出現，電影、攝影界則有人間雜誌所開啟的社會弱勢關照，以及其後的獨立紀錄片工作室的出現，獨立製作的新電影風潮首度開始推向國際。小劇場界在八零年代末一時迸發了前所未有的張力，包括蘭陵後的台北當代實驗劇場、臨界點劇像錄、環墟、河左岸、零場一二二五環境劇場、優劇場、在解嚴之後很短的時間內紛紛成立。這些社會意識強烈的團體的出現，同時也意味著一群全新的觀眾，全新的（替代）演出空間，全新的工作與生存（經濟）模式。除了音樂界之外，以上的四大領域都有相當專業的學術期刊和具批判性的寫手為其理論後盾。相較之下古典音樂界在這個時代轉變的關鍵點上，除了少數孤例，並沒有足以稱為以新文藝意識形態襲奪既有文化空間的篡位，也較少發展出主流之外的獨立展演網路，在文化的論述上更是繳了白卷。從政治經濟學的角度來看，顯然主流音樂界並未遭受到足以改變其上層結構的存在壓力。 這一塊聲音的空缺，成了非科班、非專業年輕知識份子為骨幹的新民謠運動樂土：今日的一代樂人，除了更早一輩的原住民歌手胡德夫 ，不論黑名單工作室、王明輝、陳明章、趙一豪、朱約信、543樂團、沈懷一、乃至黑手那卡西、交工樂隊、都是以批判社會現實為主題起家的樂人，他們的作品的共同特徵，就是在西方民謠的架構下加入本土傳統或著現代的音樂元素，以母語呼喊社會正義的內容，以樸素的寫實主義或著誇張諷刺的表現主義抒發情懷。他們的身影總不難在各種社運場合見到，他們的音樂則成為毫無疑問的「合法的」學運音樂。 與此同時，相當數量的一批學運邊緣份子，卻在運動場之外進行著一種晦澀的衍繹。
c.學運爆發的前夕
在解除戒嚴法之後，八零年代末期的各個大學社團之間正在進行著外界所難以窺見的鬥爭，一連串的下鄉、幹訓、以及跨校串聯交流與各種類型的左派讀書會，改造了許多大學社團的體質，解嚴前完全不可能出現的介入性、批判性、運動性的基進社服團體的出現改變了以往一元性的國民黨救國團式社團獨大的生態。針對大學自治的抗爭，環保運動、社會運動的參與，選舉活動的介入成為學運對外活動的主軸。 1989年的北京天安門學運，被台灣電視媒體以鋪天蓋地的架勢，日以繼夜地不斷反複播放竟月之久。幾個固定的畫面以單一的視角詮釋，將全無辨証性的學運正義形象灌輸到大眾心中，從而出乎國民黨宣傳機器意料之外地，為90年3月台灣大學生訴求國民黨萬年國大代表的改選做了最好的宣傳，為學生運動建立了某種超然於政黨利益之外的正義形像基礎。 以學運性社團為核心的學生們，在三月佔領中正紀念堂廣場之後，催生了跨校的領導中心「全學聯」，「全學聯」集合了台大社團群和跨校組成的「民學聯」等呈現不同政治光譜的大學生，在此後兩年內；反軍人干政，非核家園，獨台會事件、以及同一時期的各種大小社會運動，學生團体都以極大的熱情動員參與。 由十餘年後的今日回顧，頗為值得注意的是，鮮少有學者觸及台灣1988-1992年的學生運動在文化層面的影響，這個另人啟疑的巨大空白，也許正是我們以「噪音」的角度重審「學運文化」的最佳切入點。 學運前一年黑名單工作室創作，水晶唱片出版的「抓狂歌」首開批判性臺語搖滾的先河，其混合說唱、搖滾、民謠的創新音樂形式，和其幽默諷刺的歌詞，韻味十足的台語腔口，雖然立即遭到新聞局以各種荒謬的理由封殺，使「抓狂歌」無由在主流大傳媒體宣傳，但卻以口耳相傳的形式在社運圈與學運圈大受歡迎，撞擊了一個世代的青年心靈，「抓狂歌」幾乎成為此後兩年學運場合的必播「國歌」。 90年3月學運,黑名單工作室成為少數在中正紀念堂廣場登上「指揮中心」，拿起麥克風獻唱的團體，在3月18日學運群眾與他們齊唱早已耳熟能詳的「民主阿草」一曲，唱到一連五次的歌詞「我要抗議」的時候，一時群情激昂。黑名單工作室在學運開始之後與「拆除大隊」合作，以數日的時間趕製出針對萬年國代議題與學運風潮的「感謝老賊」、「我們不再等」二曲，以地下唱片形式在現場散發，成為了無疑的學運「官方版」歌曲。 次日，隨著媒體的大肆宣傳，各處支持學運的民眾蜂湧而來，捐獻各種所需民生物資。 而某藝專教授意欲攜小提琴獻藝，在受邀走上充作舞台的國家劇院階梯，正式開始表演之前，卻遭另一批學生衝上階梯無禮地打斷，甚且轟人下台。現場情況一度緊張，音樂家離去。 學生當時在現場所提出的似是而非的反對理由，包含著複雜的情緒，除了小提琴的象徵-西方古典音樂美學，對於左派學運學生而言顯然是一個理想的敵對圖騰，中產階級娛樂和草根社運悲情歷史之不能兩容，這種情緒早已存在三月學運以前的八零年代社運之中。 但這不只是情緒，歷史確實以其實際的暴力形象展現眼前，提醒學生戒嚴時代還沒有真正過去。在數千名全副武裝的鎮暴部隊已經在學生腳下的廣場地下室待命，噴水鎮暴車早已進駐數十公尺外的憲兵部隊大敵當前的場合，當此同時，聆聽國家音樂廳級的中產階級逸樂幾乎是不道德的。李登輝暴力驅離的威脅近在眼前，事後秋後算帳的陰影在後，不成功，便成仁，學生領袖已然面臨運動走向、同學生命安全與未來前途的龐大壓力。當群眾由數十人爆增至數百人，數千人之際，一個寡頭的學運幹部菁英領導形式隨著出現，而廣場的權力運作模式在各校各派鬥爭之中成形。廣場要解決的權力問題在於，它是由流動的抗議學生；包括對運動全無概念，只是看了電視報導而來的學生，和相對已有運動經驗，以輪班制駐場的少數運動性社團學生（註2）所組成的臨時部隊，對於不瞭解狀況，來了半小時就走的學生，或著待了很久，卻不屬學運脈絡的學生，是否有著與學運幹部相同的權力？國民黨是否會動員大量職業學生臨時加入來改變權力結構？警憲發動驅散之時誰有權力握住麥克風指揮抗戰？參與人數少的學校是否也有一票的投票權？對於異議「反動」的聲音和「搞不清楚狀況」者的臨場演出又要怎麼處理？ 學運幹部在極度緊張的情緒下，在這些不可能的矛盾狀況中摸索，誠然一人一票，直接民主的實驗在某種程度上被部份實踐，但是這裡沒有太多學生的浪漫情懷，亦乏具幻想力的民主實驗。學運的原動力不乏社會主義的理想，但是學生團體並未成功地創造新的權力形式，我們看到的學運並非與傳統的割裂，反而顯現了完美的繼承；顯現為學生制服化的身體規範。 日本殖民留下的軍國主義文化，蔣介石所私淑的法西斯文化，蔣經國留俄帶回來的台灣版共青團－救國團文化，最終結晶為學運廣場上粗暴的權力形式。一如學運所反抗的對象，就在廣場隔壁的國民黨中央黨部，學生所臨場反應出來的，正是一個非民主形式的寡頭菁英領導。 民主形式與本章的主題在此交會，當領導中心形成，「異己」於焉出現。而異己的「噪音」也同時響起，它同時來自外界和其內部系統。學運的權力核心必需在不斷批叛這些差異性之中收攏自身權力；它必需創造敵人與朋友，並且消滅前者。非常諷刺性地，這個反古典音樂的場景恰好發生在國家音樂廳大門之外，當對岸已然遠離文革的陰影重新開放西樂進入之際，這卻是西方古典音樂第一次在台灣象徵性地變成「噪音」的歷史性時刻。 「古典音樂」對於部份學生而言，等同於政治符號，而可怕的是，部份學生傾向於用政治符號來解讀眼前的所有訊息，獻樂者的心意，音樂本身安慰人的魔力，在此都絲毫不重要，粗暴打斷表演的動作其實說明了學生本身對於異己的拒斥和面對國家暴力的恐懼，以及與身體襲襲相關的，對於現場「失控」的恐懼；嘉年華會式的身體盛會顯然不是學運核心份子所樂意看到的。「學運文化」之「反中產階級文化」的情緒，自此非常奇妙地表現為一種「反身體」、「反快感」的政治潔癖，表現在身體政治的範疇上：一種承襲軍國主義教育的集體禁慾，一種自我保護的排外性格，一種樸素卻集權的美學。
學運文化的不成文禁忌是：不論男女，外表不宜光鮮美麗，不宜性感、不宜配飾，女生不宜塗口紅、不宜著裙、不宜裸露。穿著簡單、樸素、迅速....可以說「邋遢」，是唯一的「合法」學運風格，上述諸點固然有其宜於運動，宜於休息，宜於與憲警動手動腳的功能性考量，但它的確已然形成一種排他性的風格，穿著不邋遢的學生不要說進入權力核心，連參與可能都有困難。 學運占領後的「無政府」空間反而呈現了大學生的高度戒嚴的身體紀憶，學運場合的空間政治是一元性的，一支麥克風，一個指揮中心，提供一套標準舉止模式，固然學生群體內有不同派系，擁護不同的意識形態，這些差異關門解決，對外的窗口是單一的。雖然沒有成文規定，但是學生在運動場上的表現，從服裝、標語、口號、歌曲、身體語言都統一了，「創造性」在運動場上，可能被等同於國民黨間諜之「搞破壞」。台北學運，在所有公開場合，不允許差異的存在。如果比較起同一時期的多元化、具有各種表現形式的社會運動身體（不論是否為民進黨所發起）：不論是書寫個人訴求，創造各人造型的自製標語宣傳物、交通工具、裸體、寵物、以及各種奇異的身體表現，學運相較起來，只有「小蜜蜂」噴漆隊和「野百合」雕塑為自己創造視覺性的形像，可以說在美學上極度乾枯。 學運的神經叢結構圖，是一個異常發達的大腦，瘦乾的上半身和癱瘓的下半身，學運的身體只是機械性地服從左腦指令，服從青年們從國小被教育到大學的反身體程式，而與救國團式的青年活動，在身體的層次上，並無甚不同 － 合群、服從、齊一就是最高美德，在將自己的身體錯誤移置到禁制的場所之後（註3），身體展現的並非解放和規則的遣越，而是習慣性的禁制。 「學運文化」由是很可悲地使自己轉型成為集體進步文化載體的可能性消失，文化權力的火車頭仍然在兩大政黨控制之下，學運結束的同時「學運文化」也一起跟著結束了，在文化革命的層次上，台北學運幾乎繳了白卷。學運後來的發展，竟然只是成為少數學運份子上擠身權力中心的踏腳石，而轉移到學術界、文化界，媒體界以及產業界的學運份子，並未能形成一個可以辨識的知識份子制衡力量。 當然，控訴少數的學運領袖應該為「學運無文化」負責，一樣是非常荒謬的，在個人的層次上，學運領袖不見得會排拒進步性文藝，但在台灣社運傳統的民粹文化（Populism）籠罩之下，「婦孺能通」成為唯一的，也是最高的文藝指標，奇妙的是即使在完全是知識份子的場合，這樣的標準也依然通用。基本上此種集體文化觀，與史達林時代的文化部長丹日諾夫獨遵的「社會主義現實主義」將古典等同封建殘餘，將現代派等同於小資情趣，或與希特勒之獨遵遠溯希羅的「新古典主義」，將現代派和非日耳曼藝術打為「頹廢藝術」，並沒有太大不同，只是在鏟除了所有毒草、消弭了各種噪音之後，在92年學運退潮以前，學運的主流美學所能夠認同的當代文化團體名單，除了「黑名單工作室」之外還是只有「黑名單工作室」；除此之外，造形藝術在學運中極度邊緣化（曾若愚、黃錦城、 姚瑞中、後來的秦政德等人的參與是鮮見的例子，侯俊明內省的版畫、二號公寓成員們的批判性裝置則與廣泛社運有較大的關係。）、劇場藝術與學運有相當長的蜜月期，但影響不到學運主流。本土文學與學生運動的關係是最為可見的，也是唯一影響力能夠達到台北市之外的。 至此我們不難解釋像濁水溪公社這樣完全的學運性樂團，卻幾乎從來沒有機會在1990-91年間的學運舞台上發聲？我們又如何解釋，同一個時期為數不少美學前衛，運動性強烈的小劇場，時常現身於社運場合表演，卻鮮少在學運場合出現？而學生運動現場卻一向不乏極度缺乏辯証性、更無法感動人，只能說是集保守美學於一爐的簡陋行動劇？ d.學運反文化 那未來的，手指遭煙薰焦了的未來主義者們，來吧！來吧！幹起來吧！你們點燃圖書館的書架！… 你們引來河水淹沒博物館，呵，看著那些自命不凡的古畫被撕裂，褪色，隨波逐流漂浮水面，多麼開心！你們舉起斧子、鐵錘，毫不手軟地搗毀那些受人尊敬的城堡吧！ 馬里內提：未來主義之創立與宣言(1909)（註：吳正儀譯 未來主義，超現實主義，魔幻寫實主義，1990， 淑馨出版社 p49） 至此我們可以逐步進入1990年代初期的「學運反文化」紛圍，「學運反文化」對於學運本身採取既聯合，又鬥爭的疏離態度，而由學運核心學生所創造的「學運文化」很奇異地系統性地排拒「學運反文化」，對內批叛這些異議份子，在對外場合則排拒這些「噪音」的出現。相對於沒有辦法提出任何超越現存的主流政黨文化觀的「學運文化」，在短短術年之間「學運反文化」呈現了一整個世代極度異質於社運和主流學運的文化景觀：
諸如清華大便報的地下漫畫、台大「甜蜜蜜」和苦悶報的宣言、台大視聽社陳宏一、靳家驊、許筠軒所生產的「實驗電影」和「家庭色情片」、濁水溪的各種形態的展演與生活行動，零與聲音解放組織的地下出版與表演、吳中緯容納各種地下多媒體表演的「甜蜜蜜」咖啡廳和其後的烏托邦公社「空中破裂節」、「破爛藝術節」，乃至莎士比亞妹妹們的劇場、田啟元的劇本「白水」、「莉莉瑪蓮」、「臺灣渥客」劇場、同志和非同志團體的扮妝活動， 第一代台北瑞舞族群的出現，這一切都在學運之後的五年內憑空出現。（註4） 這一整代受到學運影響，而大多以前學運餘孽為參與成員的風潮，捲席了台北九零年代前半葉的另類文化場景，這些後學運文藝同時是學運擴大戰果的後勁餘韻，也是對於學運本身的深化批判，將學運的歷史/政治性論述轉向後學運時期對身體政治的關注。 此處定義的「學運反文化」，並不包括所有學運相關文化（註5），在本章之中，它特指學運邊緣份子以「邊緣化的身體」為出發點，直接或間接批判學運與社會的文化運動。 田啟元篡改主流經典異性戀論述「白蛇傳」，在劇場之中重新創造了妖氣四射的同志新身體，吳中緯則直接跳過知識份子的矜持，以道成肉身的姿態，將自己的身體貢獻給一個解放性的實驗。靳家驊寄給實驗電影節徵件的「錄影帶炸彈」－在主辦單位評審時以強酸及火藥摧毀評審用的錄影機。台大視聽社所拍攝的家庭色情片，反過來呈現了台灣大傳媒體，主流電影、甚至A片工業中所存在的色情狂性格，徹底顛覆了我們教育中對「色情」所認知的定義。 「台北地下噪音」在此一「學運反文化」無政府運動光譜中常列極左。學運後的「噪音運動」堪稱此中身體文化的極端主義者。他們恰恰採取了與主流學運文化相反的身體作戰策略。 「學運反文化」份子們不再自命為社會清流與知識份子的良知，自居正義之一端，批判既成建制之腐敗。他們將自己妖魔化為低能、低級、骯髒、未受教育、性變態、花痴、慣竊、縱火狂、盜墓狂、沙文主義，張口只會呼喊種種下半身慾望，「不識字兼不衛生」（註6）的次級人類，此種極度自我醜化的手段成為90年初期「噪音人」們的共同作戰策略。 e.後學運噪音取樣
下表以聲音作品發表年為序，列出此一時期各種大小噪音活動之取樣，此取樣並不完全，僅供參考：

1990年6月： 台大視聽社，假期末進行的迷你音樂會，被幾個怪裡怪氣的濁水溪公社同學佔據舞臺，一邊製造出斷腸碎魂的奇怪噪音，與其說他們所為是「工業」或著「環境」音樂，不如說他們在挑戰聽眾對於聲音可能達到範圍的忍耐程度。
1992年5月，濁水溪公社的台大視聽小劇場公演，無疑是最早的一場正式「工業噪音」表演，這是台灣第一次完全無樂譜、無調性、無旋律、無組織，卻有某種特殊計劃的「完整」噪音劇演出。正經地拿著吉他、貝斯上台的樂手不久就露出本性，開始凌虐他們的樂器，刺耳的高頻反饋成為此後持續的背景音。幾個衣衫襤縷的龐克瘋狂敲打鋼筋拒馬和白鐵風管,顯然來自於某學運社團社辦的手提擴音器（大聲公）被拿來做反饋；還有喊叫、口號和難辨的女性「啊」聲混雜在尖銳的樂器聲中，一排去毛的雞被提上舞台玩弄，吉他手中指著雞群，再指指觀眾。顯然諷刺性地，一名女性觀眾在台下自始至終和著噪音做著中學標準體操，最後覺得不夠取出預藏的錘子砸了表演用的電視，遭到演出者用貝斯毆打.....整個表演創造了一片難以定名的混沌暴力狀態。

1992年六月居台香港聲音藝術家陳家強為了輔仁大學圖書館畫廊「造愛生錢」開幕展製作假傳單，以製作假廣告「法國前衛鋼琴大師」查爾．曼斯特來台首演之名吸引觀眾（註7）；而好奇前來的觀眾卻只見一個乾瘦香港人一邊瘋狂敲擊鋼琴在一邊呼喊出一段段令人目瞪口呆的「音樂」，之後起身，在圖書館臺階上發表他的兩段演說：「德文」演講和「外星人地球初訪演說稿」，雖然無人能夠瞭解其字正腔圓的「德文」－某種摻雜類似德語發音和語氣的自創語言，和十二分具有人性表現的外星人演講；他的演說卻成功地具有感染性的效果。其心理破壞性的聲音表演和自然而然嚴肅的喜感令不知其所以然的觀眾從頭至尾狂笑不已。如果說在二十世紀初聲音詩表演中于森貝克拿非洲語言開玩笑（註8），而史維特斯以嚴謹的德語文法惡搞；世紀末陳家強的表演卻反之拿「歐洲文化」來開玩笑，以一種揶揄的手法嘲諷港臺兩地文化的內化殖民狀態。 1992年： 為了破壞樂器公司所舉辦的流行音樂大賽「青春之星」，三個輔大草原文學社的學生：陳家強、林其蔚、劉行一臨時組成了「零與聲音解放組織」，參與初賽鬧場，奇爛又挑釁的表演卻得到預期之外的掌聲。
1992年 濁水溪公社出版「苦悶報」創刊號，刊載「濁水溪公社92宣言---射殺鋼琴師」一文（見文後附錄），這是台北地下噪音的歷史性文件，揭諸各種現實與超現實的政治不正確主義主張，全文簡述濁水溪的音樂革命理想：以恐怖份子的手段破壞建制化音樂教育，闡除外來殖民和內化殖民文化的控制，由「龐克、藥頭、同志、大陸妹」全面接管音樂教育來建立全新的社會，其中思想脈絡頗為接近孔子「禮記」所揭諸的禮樂革命理論。 1992年: 濁水溪同年投入「台大學生會長」選戰。後續並發生轟動全台的「台大八君子盜墓案」，台大視聽社社員含濁水溪公社成員，為了製作紀念二二八事件之裝置藝術作品，挖墳尋人骨為媒材，後因社辦失火搶救不及而遭警查獲。一行人同遭退學處分，旋即遭徵召入伍。
1993:
在「零與聲音解放組織」93年的音樂錄影作品中，Beatles的Love is all you need的開頭Love,Love,Love一句歌詞被陳家強跳針般的反複，加以寂聊點景式的鋼琴伴奏，衍繹成低調而寂默的曲子，錄影內容卻是陳家強一襲風衣，延著介壽路中央步向總統府，在突破警戒線，憲兵集體動員的背景之前，以周星馳的悠閒風格吃掉三根香蕉的紀錄片。 林其蔚製作了一支流浪漢飢而補狗而食的劇情紀錄長片「犬人食」，由陳家強製作配音。 1993: 香港劇場人，實驗片導演關文勝與劉柏利、吳中煒在台北發條橘子演出多媒體行動「愛在陰溝好悶時」，在鐵架圍成的囚籠中劉柏利以吉他音箱和效果器製造長達四十分鐘的反饋噪音，相較於同代更具直接政治指涉而在表現上相對技拙的濁水溪與零與聲，其精緻複雜和完整度可以謂是為90年初期少見的純噪音「藝術」表演。 1993: 關文勝的另一支實驗錄影帶「9413號：流動性軀體機械」中，劉柏利以電鋸和電鑽破壞其接上了音箱的電貝斯，樂器發出種種正常彈奏所不可能製造出的乖厲慘叫哀鳴直到完全毀壞失聲。當藝術表現超過藝術的正常材質探索的表達範籌而趨向物質（和靈魂）真實的死亡和生命，色情性代替了藝術，藝術遂自我銷毀，越過「表達」和「再現」之拘謹臨界點而誘引出示人於一瞬之實相原來面貌。 1993: 「零與聲音解放組織」與應蔚民、吳中緯在甜蜜蜜咖啡廳演出「彷彿你甜美屍體」：將觀眾反鎖在狹小的空間中，以陳家強的超現實小說「深綠傳」為腳本，混合影戲、龐客、噪音、錄影、行動、劇場各種元素，演出以對於時鐘的恐懼為主題的噪音劇場。 1994: 「零與聲音解放組織」與「大便工作室」、邱莉燕、陸君萍在另類空間二號公寓演出「狂風呢喃」：觀眾必須踏過滿地腐敗垃圾，煮著皮鞋、紅酒和肥皂和其它什物的火鍋進場，演出區在畫廊底端，而喇叭在入口處，耳聞聲音與視覺表演完全分隔兩端，表演者各自自顧自在垃圾堆中打滾爬行、做垃圾分類、裸露、打電話給朋友、放鞭炮、喊口號、製造噪音等等各自無關、完全精神分裂的活動。 1994: 素人藝術家吳中緯糾集大量義工主辦的第一屆「破爛藝術節」，在未經申請狀況下在公館河濱公園舉行，這是第一次集結男女同志、SM族群、搖滾及民謠族群的地下文化的戶外集結活動，有同志裝置展、電影錄影展、SM劇場、音樂、以及露營活動。 1995: 素人藝術家吳中緯糾集大量義工主辦的第一屆「空中破裂節」，在二重疏洪道舉行，這是第二次地下文化族群的戶外大集結，也開啟了最早的台北戶外瑞舞場景（ DJ Allen）。其特殊之處在此一臨時搭建的地下公社整整維持了一整個月。 1995: 在即將拆除的板橋酒廠，由台北縣政府出資，素人藝術家吳中緯糾集大量義工主辦的第二屆「破爛藝術節」（註9），可以被視為後學運時代無政府暴動表演的最高潮，復出的濁水溪公社、應蔚民、等人發表其「一郎醫生與阿志」台客噪音劇場，全劇充滿性暴力與變態情結，並以放火全面摧毀舞台硬體為結束。「零與聲音解放組織」與「大便工作室」的「零到九九行動」則以16000Hz以上，聽不到，卻感覺得到的極高頻音波轟炸觀眾，加以愈演愈烈，最終竟以觀眾為對象的現場SM表演，將所有人驅離現場。來自英、法、瑞士、日本的各個噪音團體、行動藝術團體包括：Monella Phobia(日)、Ouchi-Apart Fever(日)、C.C.C.C.(日)、Killer Bug(日)、Monde Bruit(日)、Bass Haha (日)、ENDOXAN(法)、Sudden Infant(瑞)、Schimpfluch（瑞）、Con-Dom（英）也為台北聽眾帶來前所未有的震撼。其中英國工業樂團「Con-Dom」在自攝之取自大眾傳媒洗腦之8釐米電影噪影和震耳欲聾的噪音和轟炸中走下舞台，持觀眾之手以撫摸觀眾私處，觀眾對於此種當眾性騷擾的直接反應成為最主要的表演內容，也成為一種赤裸暴破台上台下權力關係的「東方人類學研究」，其中觀眾之反應從熱情擁抱舌吻、冷漠任其上下其手，直到掀桌椅毆打表演者等等不一而足。 「破爛藝術節」真正獨特的部份在於觀眾身體表現與即興演出，一群觀眾石擲吊到三樓高度猶自發出閃光的電視機，一群人以電桿、磚塊摧毀老舊建物，一個素人建築師以廢木一塊一塊拼湊成一圓型結構，並且居住其中，一群人到處噴漆塗鴉，一些人在暗處造愛，「破爛藝術節」創造了台灣藝術表演出現至今最特殊的觀眾身體，最早能夠在完全無調、無拍的噪音中集狂歡起舞的群眾。 1995「破爛藝術節」將三月學運以來鬱積的地下文化動能一次盡出，二十餘個各國團體的表演，和其後的瑞舞活動，吸引了五千以上的觀眾人次，也第一次將地下表演帶到大眾可見的亮光處，報紙、電視、廣播等大眾傳媒也以前所未有的篇幅報導此次活動，當年曾列年度十大藝術新聞，次年甚至台北美術館亦闢專室展覽文件，但是在喧囂煙塵平息後，這個第一次從此成了最後一次。 f.後破爛時期： 在95年的喧鬧落幕，意味著90年代上半極端主義噪音「混沌」階段的結束，此後完全無政府式的，顛覆真實與虛構、轉變台上台下關係表演不再出現。這也象徵著後學運時代的大環境改變，學運舞台落幕的同時，台灣音樂環境也在經歷一場結構性的變化。替代性的表演空間在短時間內一一出現，而各種戶外音樂節，自破爛節之後的幾年也愈來愈多，前者如SCUM、人狗螞蟻、VIBE、地下社會、後者有各種戶外瑞舞，和由台中嘻皮老外族群舉辦的「春天吶喊」等等。 在學運時代缺乏舞台的濁水溪公社在團員歷經退伍、復學之後的1995年，漸漸成了地下演出空間爭相邀請的團體，濁水溪公社增加了現場演出技巧，並開始錄製專輯，零與聲音解放組織則處境愈發尷尬，在甜蜜蜜咖啡結束營業，破爛節落幕之後，她既不願演奏另類音樂空間和音樂節所可以接受的龐克音樂，也無法受邀在「藝術」空間或著主流音樂廳演出，團員們只能自掏腰包，獨力籌辦一年一度的地下噪音節，包括1996假SCUM演出的「和樂家庭」音樂節，此一情形下零與聲團員忙於主辦活動，表演部份反而經常只有個人參與：1997在敦南誠品和台南新生態藝術空間的「瑞士噪音Vs台灣南管」、1997「97電子音樂實習」、1998「98電子音樂實習」、2000年「不思議恐怖騷音」等等演出，此一時期的地下噪音活動雖然在媒體注意、社會效應上大不如前，觀眾數量也不見增長；一場表演參 與人數由十數人至六七十人不等，但是卻是新團體一一出現、而老團體風格成熟的時期。 1996年「夾子」樂團成立，一開始走電子路線，不久之後轉向搖滾樂，但其主要成員應蔚民個人一直是此一階段噪音演出的要角，96年參與S「和樂家庭」音樂節、1997「瑞士噪音Vs台灣南管」、1998「98電子音樂實習」，在98年的「天氣預報」演出中，應蔚民以口白配合光控振蕩器表演，以觀眾熟悉的語言，和疏離的電子噪音，交織出一個完全無法正解的符號大網，以一種通俗的脫口秀方式和幽默的外表誘人深入，直入「國語」的意識形態叢結。
如果說「濁水溪」最擅長的語言就是讓流動的意符（註10）和他們心中的壓迫機器(註11)進行雜交（註12）..將語言上下顛倒而造成聽眾強烈反差的諷刺快感，那麼應蔚民則將台灣綜藝秀場的語言，大眾傳媒語言、政治語言、學生語言、知識份子語言做成沙拉，沒有太過直接的政治批判，卻造就了一種將一切詞義打上空中懸浮攪拌，頭下腳上、左右不分、外翻內顯，完全無法定位的僭越曖昧快感。 「反永恆」（Anti-Eternity） 「夾子」樂團的早期成員DINO，於96年開始進行其個人的噪音表演，他是台北第一個純硬蕊噪音作者，以極其簡單的器材，(註13）創造出充滿動態的鏗鏘作品，「裸體人蔘」工作室為之出版的三分鐘循環帶，由內而外的表現了DINO的風格，多層賽絡絡片包裝上乘現重重疊疊的卵石，而循環錄音帶的特殊設計可以無休地播放相同彷彿山崩不止的內容。 DINO驚人的「無音源」電子迴路，應用所有電子系統中都會產生的雜訊（噪音），將之擴大、調變，之後由喇叭放出後再經由麥克回收，如此一再反復行之，造成層層疊疊，驚人之巨大繁複結構，買空賣空是他的音樂哲學。沒有節奏，沒有旋律，聽眾在腦中主動形成的所有主題性都被無關於前的下一段落所破壞，DINO在此一時期的作品極其艱澀，卻比之其他樂團更具有音樂性。 精神經 王福瑞（精神經）在九零年代末的出現標識了學運影響之外的新世代風格，也成為千禧年後風起雲湧的數位電音時代的先聲。 在1997年假「在地實驗」所發表的早期作品中，聽眾在完全黑暗的表演空間內只聞一持續不斷之合成高頻聲，持續十數分鐘，聽眾開始不知所措，卻忽然加入了一個和聲，耳尖的廳眾發現，這其實不是和聲，而是利用聽覺暫留的原理，在抽掉一開始的高頻之後易以八度泛音系中的頻率，在聽眾腦中所形成的「虛擬」和聲。這個簡單的表演給予觀眾極其奇妙的時間感，一個在理智上和頻譜分析儀器上已不存在的聲音，卻真實地現身在我們眼前，記憶與時間，過去與未來的頑固界限開始鬆動。 在此之外，來自瑞士蘇黎世的身體行動/噪音表演藝術家魯道夫。艾伯納，在短短三年內已為「破爛節」、「和樂家庭」、「瑞士噪音Vs台灣南管」多次噪音節帶來前所未有的震憾，97年他在台南新生態的表演中用他的光頭以極微手法演奏三腳鋼琴，並啜飲琴弦間的咖啡，咀嚼口裏的接觸式麥克風，並在騷亂的噪音之中以染黑的舌頭與另一表演者在光頭上互相畫上十字。這位「口腔期的波依斯」在此次表演之後寄居台灣，並曾為建築師紀鐵男在伊通公園個展之開幕做表演，魯道夫一手牽著兀自嚼著牧草的山羊，繞行三圈紀鐵男異化之後（註14）的空間。 除了上述三個新團體之外，在此一時期，楊友仁、史辰蘭、Jeph(羅悅全)、姚映凡（黑暗校園民歌之狼） 等人，都有較為零星的噪音實驗作品發表。 同一時期的老「噪音團體」如濁水溪公社，一如前述，在表演中逐漸減少了即興噪音的元素，在他們部份台客風格的歌曲之中還是可以聽得到工業噪音的迴響，而他們的現場即興行動劇表演更是不折不扣的噪音/ 行動藝術演出。但是濁水溪公社逐步走入「搖滾樂」的規格之內，這也造成了濁水溪內部成員不可避免地，面臨走向建制化抑或繼續無政府主義路線的分歧。 濁水溪公社在九零年代末的困境也存在「語境」的問題上。相對於批叛性民歌對於語言的信賴，濁水溪公社早已在語言的破壞中預言了台灣公共語言破產的文化窘境，但他們自己的吶喊卻也難逃脫九零年代中期以後文化語境強酸的消解。 當藝人胡瓜、吳宗憲式鄉愿的壓抑性語言成為主流，在學運前輩的努力下，政治人生吞活剝了所有「進步性」的語彙以為己用，媒體從保守的黨機器突然一躍而為廉價消費的迴路。濁水溪的反向操作在九零年代末愈發顯得無力，一如其歌詞中所述說：「氾濫的語言淹沒了我的聲音。」 顯然是出於誤會，濁水溪公社應邀在2000年總統就職大典上表演，當所有的「不合理」都成為「合理」之際，濁水溪已經不再能夠用他們的歌詞和音樂證明自己的存在，唯一的求生之門便是向著台下興奮的群眾重重地砸下手裏的電吉它。 至於「零與聲音解放組織」在此一時期由於團員必需挪用大量精力來主辦活動，作品的數量較前反而更為減少，但是整體上「零與聲」的身體表演走向電子化、電腦化、記譜化的動線卻是清楚的。 1996年蔡瑞月劇場演出中，全裸且全身貼滿雞毛和接觸式麥克風，宛如怪物的兩名表演者在昏暗的光線和暈眩的噪音中呼喊衝撞觀眾，透過擴大機成為駭人的噪音。 1997年「97電子音樂實習」：「零與聲音解放組織」首次實驗四聲道立體聲、圓型投影機和夢機器（Dream Machine），戴上濾光眼罩的觀眾只能聽到震耳的具像音響，並且看到放射壯的各色光芒。 1998「98電子音樂實習」「零與聲」以自製器材表演「旋轉立體聲」，並以工業用訊號產生器同時干涉錄影和短波，其後並在「平衡之木」表演中，在表演者身上繫以G-force感應器和紅外線測距器，使得走過平衡木的過程成為噪音劇場，表演者過早的摔下和勇氣十足的繼續，以一種怪誕的表情，說明了零與聲的命運。 2000年「不思議恐怖騷音」是零與聲的告別演出，表演者在黑暗中背著「甦醒安妮」（註15），背對著觀眾表演，造成一種極具張力，似人非人的驚聳感。 「零與聲音解放組織」演出最大的意義；或著說最大的無意義，並不在於他們千奇百怪的「噪音」展演，而是在於他們現場演出所造成的社會效應，亦即周邊觀眾/主辦人/舞台工作人員所引發的互動，在輔大之時代其遭到調查局及人二室系統威脅、警告已是常事，除了演成觀眾暴動的九五年破爛節：「零到九九行動」之外，幾乎所有的演出都引發驚奇的後續心理狀態，從最早的輔仁大學表演過程中遭到PA工作人員斷電，世新表演引來警察進入校園施暴 94年堆滿腐臭垃圾的表演促成二號公寓提前結束。九四年破爛節女性演出者將麥克風置入陰道造成音響人員發狂。93年團員慘遭10Free車庫龐客團員施暴。 93年「妳甜美屍體」和「狂風呢喃」兩場演出風波造成兩個演出空間結束經營。完全脫序的演出，往往帶動了周邊的能量，讓空間經理、參加觀眾忘了自己的身份而反客為主，使舞臺下的事件反而成了演出的重點。

零與聲在2000年的結束也意味著「學運」時代的無政府主義噪音之完全落幕，在1995-2000這六年之間，出現了小應、DINO、精神經等以非制式電子樂器的類比電子器材為主要工具的團體，硬體決定了這一個階段的聽覺風格，其中「精神經」樂團開啟了具極微美學的音像空間，成為千禧年之後數位化新世代聲音藝術的先聲。 g.垃圾山主義: 劉行一曾經以一段相當精確的文字，說明了破爛節台灣團體表演的特色：
「 如果要比較台灣團體和國外團體與噪音聯結的方式，或說對待及使用噪音之不同態度，最大的差異是國外團體.....表現於對於噪音的「掌控」，而台灣團則表現於對於噪音的「耽溺」。這總是和其環境背景中噪音存在的樣態以及被壟斷的程度相關.....日本與歐美工業科技的發展一向也是朝著對噪音愈益精確的控制乃至「去噪音」來行進，例如家電用品的「無聲化」及對噪音的嚴格管制：交通工具、婚喪喜慶等各種活動的聲音管理以及對安寧的家居生活的普遍重視等等為噪音流動的場域套上了各種框架，外國的表演團體正是以暴露其所屬環境中各種機構（制）對噪音的管理方式來掌控噪音並賦與此種方式以「反抗」的涵義；換句話說，機制消除噪音，表演者卻以同樣的方式來製造噪音。 飆車族的機車呼嘯而過，汽車警報器隨處可聞，過年過節的鞭炮、市場叫賣、電子花車、野狗嚎叫、遊行示威、鄰居打小孩。沒有下一場雪來遮掩聲音，台灣的燥熱浮動只要走一趟萬善同即享用不盡，台北各縣市各種輕工業、加工廠與住宅比鄰，「騷音（即吵雜的聲響）避煞」更說明了噪音在台灣展示了何種強大的能量，噪音的管制在此是非常寬容的，被忽略的，所以它四處流竄，四處「污染」。「摩斯拉」的衝撞人群、「濁水溪」的內臟與燃燒的舞台，以及「零與聲」的餿水都是強力的噪音，台灣的團體不「製造」、「管理」噪音，它們在這個噪音環境中本身就是噪音－－TO BE IS TO POLLUTE! 這不是挑釁觀眾的問題，反而是要看（聽）「藝術性」噪音表演的人被挑釁了。」 如果由現代主義單向的世界前衛主義觀點來看，1991-2000年這十年的台北地下噪音並未開創出什麼革命性的新形式，但是如果換一個觀點來看，這一批素人藝術家們固然沒有以其個人天才設計出成熟的形式，但在他們長時間對內相嚅以沫，對外與社會環境互動之後，卻如蜂似蟻的創造了多種集體有機形式，這是在單一的展演中看不到，而只能於長時間的實踐累積中觀察到的東西，它似是庫特。史維特斯的「美茲堡」一般，在一個固定的空間中以霉菌方式向四方擴散，它更似是一個只存在於組織網絡之中，一批同世代的人彼此幫助，彼此激勵，以拯救同儕於沮喪沉悶深淵的的有機活體，它不停地噴發出原始的創造力。它無前無後，無上無下，裡外不分，形像不定，在90年代的十年之中，它對外所顯現的最大特色便是「邊緣集結」效應，它吸引所有各種異質性的元素一齊出現，表現在人的層次上，就是各種社會邊緣人的集結，表現在作品的層次上，就是一種愈臭愈香的「雜菜鍋主義」或聚眾惡不厭的「垃圾山主義」。 我們知道，「垃圾堆」與「工廠料架」（或著百貨公司專櫃－美術館）最大的差別在於： 1.前者無排列秩序，後者有固定排列秩序。 2.前者無品項分類（異質混合），後者有品項分類（同質並置）。 3.前者是消費的終結狀態，後者是消費流程中的重要階段。
這也就是說，如果目標在於求其速臭，那麼異質性物質高度混合的狀態，就是使之產生化學效應的最快速手段：「垃圾山主義」的最大特色在於，不管丟什麼東西，都可以成其高、成其大、成其臭，而且是愈是異質性的東西丟入，愈是能夠相輔相成地催化此一化學反應。從91年濁水溪公社的表演開始，一直到集其大成的95年破爛節，以至漸漸消聲的90年後半期，這種黑洞式的表演與集結形態，成為台北地下噪音運動最可為外界辯識的「風格」。但這個「風格」實際上並不是「風格」，它從屬於一個拒絕被辯識、拒絕被定名，一種在不斷增生的同時自我吞噬其尾巴的獸體走過的痕跡，它自存於學院藝術、廟堂藝術的生態之外，以一種不定形有機體的形態存在，它沒有固定的表達形式，也因此它擁有所有的表現形式，這種超人式的藝術存在於今天的藝術史閱讀尚且無能觸及的所在。 h.百花齊放—聲音藝術新生代 2001年由王福瑞、葉慧文主辦的台北實驗電子音樂節 「靜電暴動」在聶魯達咖啡廳舉行，邀請了日本地下廠牌主持人和電子原音樂人丸谷功二（Koji Marutani）、稻田光造（Kozo Inada）與山中透（Toru Yamanaka）（註16），並有王福瑞、Noise Steve、Pei 、DINO等本地樂人競演，「靜電暴動」大部份的團體都以筆記型電腦進行表演，標識了以粗礪噪音喚醒身體全面動員的90年代已經過去，而極簡、低調、細緻而美學化的新世紀新風格首次集體出現。自此之後有黏莉文等人舉辦，充滿地下衝勁之「視聽工業會」、2002台中首次噪音藝術祭「電子原音反擊」、 2002裂獸之歌「Taipei Electronic Arts Phenomena」、2003「出聲Sono」、2003「異響」、2003和2004「腦天氣」，較為開放的另類表演場所主辦的中小型藝術祭中，出現了一批電子噪音新生代：包括校園民歌之狼-姚映凡、Pei、臺北聲音小組（李岳凌、謝仲其、陳立威）、Noise Steve、蔡安智、Punkcan、Mu、張桂芳等等新銳，多年來在網路上不遺餘力推廣新音樂和聲音藝術的姚大鈞也於2004年回台演出，並主推1995年之後最大型的聲音藝術集結「台北聲納，台北科技及藝術節」（註17），此外尚有聲音裝置藝術家鍾安婷、曾偉豪、蔡安智、王福瑞、林其蔚等人，提出了純音響的造形藝術創作，這是2000年之後新生的強力新傾向。新生代藝術家沒有了舊時代的意識形態包袱，他們誠實地以自己的耳朵為起點，以數位科技器材為主要工具，開始探索腦中前不見古人的未知聲音大陸。
林其蔚© 2004
註1:民歌採集運動。
註2:領導核心數十人，幹部數百人。
註3:火車站、國民大會、介壽路....
註4：上表只是數百個核心份子之數千個活動的取樣，並無必然之代表性。
註5：相當程度上承襲學運文化寫實美學精神，而對於身體政治無所關注的藝術團體，如果採取嚴格標準，不應列入此表。
註6：見濁水溪公社「台客的復仇」專輯。
註7：在傳單中「大師」是形象醜惡，多眼多耳的外星人。
註8：曾任海員而略通非洲語的伏爾泰咖啡廳老闆常忍不住糾正于森貝克。
註9：政府版文宣為「北縣後工業藝術祭」。
註10：三字經、五字經、六字經。
註11：學校、軍隊、統治階級。
註12：siouxsie 在網上的詮釋。
註13：甚至時常沒有任何樂器。
註14：改變地板傾斜度。
註15：CPR實習所使用之挪威製橡膠人型。
註16：多媒表演團體Dump Type的成員古橋諦二知名的錄影裝置「七種對話方式」，就是由他配樂。
註17：姚大鈞回台執教期間，在台灣學院內首開聲音藝術之理論課程。

附錄： 濁水溪公社出版之「苦悶報」創刊號宣言：

「濁水溪公社92宣言---射殺鋼琴師」（1992） 又名「達達主義之普普藝術風於通俗音樂之實證後遺症」

從前有一個人，不過幹掉了十個鋼琴師，就永遠終止了世界上所有的壓迫與戰爭。 大約在90年代以前的台灣比較有錢的人家裡，孩子在很小的時候就被抓去學鋼琴了，有點古典琴藝基礎的孩子在學校老師的眼裡是好學生、在家長的眼中是乖囡仔、在爛社會中不會變壞。事情是這樣開始的：有一天，一個教鋼琴的老師在回家的路上被彈弓射中下部而死。 第二天，又有五個鋼琴師以同樣的方式被謀殺。其中，有四個在YAMAHA當老師、一個在華視兒童合唱團。全國的報紙與媒體均以頭條新聞報導了這個事件。這幾件謀殺案驚動了全國，尤其是鋼琴師們。各界都在猜到底是哪一個喪盡天良、沒品的恐怖組織幹的。因此，第二天，台北市的大街小巷都開始密佈著警察、憲兵、和抓扒仔。特別是音樂中心，如米傑遜、山葉、敦煌這種地方，更是戒備森嚴。儘管如此，還是有一個在國家音樂廳表演的鋼琴大師落單被幹掉，凶手仍沒被逮到。深夜裡，所有知名的鋼琴名師、巨匠秘密地集合起來開會，他們深知自己對古典音樂及兒童教育負有大責任，但是要他們此刻出去任教或表演確實是樁拿生命開玩笑的事，著實是在尋你爸臭囊的開心。 協商的結果，有個鋼琴師自告奮勇去錄公共電視節目，當時他是全副武裝，並且有便衣隨從。可是次日清晨他被隨從人員發現陳屍床上，整個下體都不見了。隔了一天，全台灣都沒有鋼琴師了。整個社會開始動盪了起來，愛孩子的有錢父母更心焦如焚：怕自己的孩子變壞了。這個國家的人民怎麼可以不學鋼琴呢？就在這個時候，有個沒沒無聞的樂團中的一個龐客琴鍵手，不管死活只為了出頭天，竟穿起燕尾服去國家音樂廳表演。 因為太久沒有人在公開場合演奏鋼琴了，所以場場爆滿，盛況空前，奇怪的是，居然他沒有被殺掉。之後，開始有一些龐客、窮光蛋、騙徒穿起西裝來手腳並用地教人彈鋼琴，他們也都安然無恙。因為連續幾天沒有鋼琴師被殺了，人們都認為危險期已過；於是又有古典鋼琴師被派出來探探動靜。結果出來兩個，兩個下體都被狠狠地射爛，再也別提了。 於是這一年，台灣的鋼琴界成了龐克、無賴、窮光蛋、騙徒、同性戀者、收破爛的天下。再過一些時日，連工廠女工、大陸妹都紛紛加入這個行列，但是只要一有正統鋼琴師敢出來搶嗑爛飯就要被這些人狠狠地修理一番。 後來，鋼琴師的形象、服飾、鋼琴的外形、發音的方式、樂理，都從根部開始有了全新的改變：有人可以用它彈南管、有人把它改成電動在打，有人把它當計程車在開，反正，教鋼琴的人沒有一個是彈一樣的東西，這些總稱為龐客鋼琴。彈鋼琴變成了很有趣的事。孩子們吵著要去學鋼琴。學校裡開始請一些龐客、小太妹、無賴來上課教琴。上課真是鬧翻天了。 受到龐課鋼琴影響的孩子們成了一個新的世代。他們有不同的想法，不同的信仰。當他們長大後對龐克、同性戀、大陸妹、似乎有了不同的態度，他們選了一堆龐克國代，選了同性戀市長，選大陸妹當總統。這個國家可以說被一群龐克所統治了。他們關心的是填飽肚子的問題，國會裡經常討論怎麼去頂好、去惠陽幹東西出來煮大餐的議題。在市議會裡出席率最高的時候討論的問題是：「如何在7-ELEVEN幹可樂和香煙」。這樣一來，連路邊的小狗都有冷凍炸雞塊和馬丁尼酒可享用了。 他們當然同時也關心起居娛樂的問題，很快地，連最窮的人都可以快樂地住在總統官邸了。可是，有一件事他們死也不做，那就是讓孩子們去受正統的鋼琴教育。門都沒有！接著，他們用經濟的、政治的、和獨立建國的影響力來鼓勵別的第三世界國家的龐克參政，風潮開始了！於是，新的世界經濟體系、思想觀念建立了。很快地，世界上沒有人挨餓，每個人都有房子住，不再有人從小就被抓去學不想學的事物，沒有恨，沒有戰爭。大家都在和平中工作、唸書、打麻將、作龐克樂、吸安、拍片、討論玄學。 你知道嗎？當你還在思考一個大學生的責任時，一個偉大的世界革命已經發生過了。 只不過十個鋼琴師，並沒有更多的人被打掉老二，世界革命卻完成了。但是這個凶手，或是你可稱他作革命家，卻一直沒有落網，但是他完成了一件幾乎不流血的革命，沒有人知道他的下落，他是混那的，他叫什麼名字－只有我知道。我還知道他是個最愛音樂、最夠朋友、最勇敢、也最會幻想的傢伙。他正在細心策劃執行這個豐功偉業。我為什麼知道？因為他是我們濁水溪公社的！

全文完